Прича

Рибарска кућа на језеру Албрехта Дирера

Рибарска кућа на језеру Албрехта Дирера


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Дурер је био изузетно талентован појединац који је своје креативне вештине уложио у неколико различитих уметничких медија, а највише у сликарство и гравирање. Најпознатија уметничка дела која су произашла из каријере Албрехта Дурера су Витез, Смрт и ђаво, Свети Јероним у својој Студији, Меланхолија, Носорог и Зец.

Ова веб страница дубоко се бави каријером Албрехта Дурера, далеко изнад ових добро познатих дела, а такође описује и његов живот уопште. Постоје и посебни одељци о његовим цртежима и дрворезима. Руке за молитву су можда његов најпознатији цртеж. Немачка уметност је у одређеном степену кренула стопама италијанске уметности у овом периоду убрзо након средњег века и ретко је било ко изван Италије произвео дела која су била толико фундаментално важна за развој европских уметничких стилова.

Тек касније је Немачка доследно производила запажене међународне уметнике, попут Ханса Холбеина и Франца Марца, да наведемо само двојицу. Франц Марц је дошао почетком 20. века, отприлике 400 година након што се први пут осетио Дуреров удар. Албрецхт Дурер се вероватно сматра једним од, ако не и најспретнијим бакрорезом у историји, а на овој веб страници наћи ћете многе слике ове врсте уметничког медија, јер заузимају велики проценат његових најбољих дела.

Меланхолија је најбоља његова бакропис и добила је огромну количину дискусија и истраживања како би одлучила о могућој симболици и веровањима уметника која су изложена у уметничком делу. Слике Албрехта Дурера можете пронаћи и овде. Гравирање је било веома популарна уметничка метода у периоду у коме је Дурер био, али последњих година све је мање прихватања овог захтевног медија, делимично и због чињенице да је боја сада толико важна за већину модерних уметника , а ова врста бакрописа од дрвених блокова не нуди исту флексибилност као нешто попут уља на платну.

У осталим годинама до 1520. створио је велики број дела. Представе боје на бази гуме на платну (Тамера) 1516. Натписи о многим темама истражују се гребањем по плочама од цинка и гвожђа. Део Тријумфалне капије и Тријумфални марш цара Максимилијана. Он је додатно урадио спољне украсе за Цареву књигу молби и репрезентативни цртеж цара ни пре него што је преминуо 1519.

Резултат је био да је у последњих неколико година свог живота, као занатлија, испоручио слично мало. Кроз сликарство је представљен Хијеронимус Холтзсцхухер, две табле које показују Светог Јована и изванредна Св. Субсиде испред и Св. У бакропису, Дурер је створио само разне слике, слике кардинала-гласача из Маинза (Великог кардинала), Еразма Фредерика Мудрог и његових сапутника истраживача хуманиста Вилибалда Пирцкхеимера, гласача у Саксонији и Меланцхтхона.

Упркос томе, у свету још увек има значајних следбеника традиционалних бакрописа, а Дурер свакако предњачи у томе.

Познати уметници из северне Европе

Дурер је било значајно име у северноевропској уметности, а у овој загради су му се придружила и друга имена из Холандије (или Холандије) и Немачке. То су били Хиеронимус Босцх, Рембрандт ван Ријн, Пиетер Бруегел тхе Елдер, Јан Вермеер и Јан ван Еицк.

Златно доба Холандије остаје један од најцењенијих периода европске уметности и помогао је да се ствари гурну напријед према покретима модерне уметности које данас имамо.

Дуреров значај унутар ове групе уметника делимично се своди на разноликост медија и техника које је користио, укључујући гравуре, дуборез, цртеже и слике.

Познати ренесансни и барокни уметници из целе Европе

Првобитна инспирација за ренесансни покрет долазила је из Италије, пре него што се преселила у остатак Европе. Кључна имена укључена у овом периоду су били Мицхелангело, Да Винци, Рапхаел, Сандро Боттицелло и Цараваггио.

Они северније проучавали би и ценили технике које су користили ови мајстори и додали би своје квалитете како би створили северни период ренесансе. Сличан утицај би се могао видети и у Великој Британији, Шпанији и Француској.

Достигнућа ренесансних и барокних уметника довела би до свега што је уследило са импресионизмом, романтизмом и уметничким покретима 20. века. Кључни утицај ових славних имена од пре много векова и данас славе академски уметници.

Ирис је деликатна слика која лепо осваја квалитете лепог цвета ириса, који су такође годинама покривали многи други уметници. Најпознатије Ван Гогхове перунике покривале су природни француски пејзаж, јер је ово пажљиво планирано мртво дело које има мало очигледних поређења у остатку његове каријере.

Док је Ван Гогхова верзија била храбра и агресивна у боји, Дурер је користио далеко суптилнији приступ који одговара стиловима који су се уобичајено виђали у то вријеме, гдје су се детаљи сматрали важнијим од боје.

Узимајући у обзир утицај који је каријера Албрехта Дурера имала на европску уметност, није изненађујуће сазнање да су репродукције његових оригиналних бакрописа и слика и даље масовно популарне широм света, а уметност коју можете пронаћи на овој веб страници његова је најпопуларнија од свих.

Већина уметника који су били присутни у то време били су под знаком питања када су покушавали да им правилно припишу дело, али на срећу нема толико контроверзи око овог уметника, па су границе његовог рада много јасније.

Апокалипса четири јахача

Апокалипса четири јахача је још један класичан комад Албрехта Дурера и вредан је пажљивијег погледа. Гравирање Апокалипсе четири јахача је невероватно детаљно и уметнику би чак и вештину као што је Дурер било потребно доста времена да произведе такво дело.

Ако желите да видите још његових бакрописа осим оних наведених на овој веб страници, молимо вас да користите наведене везе које ће вас одвести до галерије Арт.цом Дурер у којој можете уживати још много тога.

Албрецхт Дурер се може сматрати водећим светлом у северној ренесанси и помогао је да се подстакне његов развој у многим различитим областима које раније нису биле покривене, попут његових изузетних портрета и аутопортрета.

Дурер је такође био математичар и графичар, иако је већина његове уметности имала користи од његових основних вештина цртања које су генерално важна основа за многе друге уметничке покрете који додају додатне уметничке слојеве на врху. Погледајте и његове цртеже животиња.

Министар у Ахену

Минстер у Аацхену један је од најбољих примјера Дурерове фине вјештине цртања и детаљан је приказ ове познате зграде која је била локална у мјесту у којем је тада живио. Међутим, Дурер није био неко ко је предуго остао на истом месту и путовао је по Немачком царству као што је то било тада плус Италија такође како би открио што више нових идеја како би његова уметност била заиста просветљена и врхунска .

Оригинални бакрописи и слике Албрехта Дурера постали су изузетно популарни последњих година широм Европе и Северне Америке, а његов углед као вештог и утицајног уметника остао је снажан. Као резултат тога, постоје редовне репродукције купљене као копије оригиналне уметности Албрехта Дурера, са великим интересовањем и за отиске његових детаљних бакрописа и за оригиналне слике. Овде се налазе и отисци Албрехта Дурера.


Читалачке интеракције

Коментари Откажи одговор

Посетио сам и волим Дурерхаус, али модерних упада има на претек. Зашто опремити собу стварима прикладним за период, а затим по соби поставити постоље са таблама са објашњењима, плус једно са статуом Дирера?

Ја сам аустралијска, италијанска илустраторка, Цлаудиа Трегонинг, рођена Марцони. Истраживао сам Албрецхта Дурера за пријатеља, и притом идентификовао отисак који ме је одвео на вашу веб локацију, а самим тим и уметничко путовање. Подсећа ме на мој живот, оца који је штампао тканину, и мене, у Јужној Аустралији, којим сам случајно постао један од четири највећа малопродајна модна илустратора у читавом периоду од 1971. до 1979. године. Мој рад је свакодневно објављиван у Тхе Адвертисер Невспапер Лтд, броадсхеет -у и Тхе Невс Лтд -у, таблоиду, између осталог, за масе путем штампарије, повремено офсет. Пре преузимања фотографије у оглашавању. Мој посао, који свакодневно цртам руком, и попут хирурга, кад га исправим, само једном. Објављено као лице и за велики ланац Пеоплесторес Пти Лтд, малопродајног ланца одељења, а затим и као главни илустратор Миер СА Сторес Пти Лтд., са само 22 године. све теме и портрет. И настављајући. Пошто је ово природно за мене. Попут Дурера, уметник живот води страшћу. Ја то зовем музика на папиру или платну. Једном започето, наставља се. И попут свирања музичког инструмента, почиње у детињству. Никад не знајући куда ће то одвести.
Посетићу кућу Дурер ако посетим у будућности. Срећом, интернет ме је данас одвео тамо, најбоље жеље.

Посетио сам кућу Дурер пре неколико година. Иако ми је било угодно и “ понижавајуће ” у одређеном смислу бити у самој кући у којој је живио, запањио ме помисао да то не личи на кућу у којој је живио. Албрехт је био уметник. Његов дом би био испуњен сликама, резбаријама, цвећем, бојама. Кућне собе то не преносе. Још једно разочарење било је то што су се у собама са периодом “ раздобља ” видели знаци објашњења, због чега нису имали менструацију. Погледајте једну од фотографија које сте користили за свој сјајан чланак: соба окружена белим пластичним постољима са информативним картицама на њима. Радост уласка у стару кућу претворену у музеј је доживети оно што је првобитни власник доживео, барем визуелно. Кућа Дурер садржи период “стуфф ”, али не преноси осећај душе или хуманости уметника који је тамо живео и стварао.


Садржај

Рани живот (1471–1490) Уреди

Дирер је рођен 21. маја 1471. године, као треће дете и други син Албрехта Дирера Старијег и Барбаре Холпер, који су се венчали 1467. године и заједно имали осамнаесторо деце. [5] [6] Албрехт Дирер Старији (првобитно Албрехт Ајтоси), био је успешан златар који се до 1455. преселио у Нирнберг из Ајтоса, близу Ђуле у Мађарској. [7] Оженио се Холпером, ћерком свог господара, када се и сам квалификовао за мајстора. [6] Један од Албрехтове браће, Ханс Дирер, такође је био сликар и обучавао се под њим. Још један од Албрехтове браће, Ендрес Дирер, преузео је очев посао и био мајстор злата. [8] Немачки назив „Дурер“ је превод са мађарског, „Ајтоси“. [7] У почетку је то био „Турер“, што значи вратар, што је „ајтос“ на мађарском (од „ајто“, што значи врата). У грбу који је породица стекла налазе се врата. Албрехт Дирер Млађи касније је променио „Турер“, очеву дикцију презимена породице, у „Дурер“, како би се прилагодио локалном нирнбершком дијалекту. [6]

Диреров кум Антон Кобергер напустио је златарство да би постао штампар и издавач у години Диреровог рођења. Постао је најуспешнији издавач у Немачкој, поседујући на крају двадесет четири штампарије и бројне канцеларије у Немачкој и иностранству. Кобергерова најпознатија публикација била је Нирнбершка хроника, објављен 1493. у немачким и латинским издањима. Садржала је невиђено 1.809 илустрација дубореза (иако са много поновљених употреба истог блока) Волгемутове радионице. Дирер је можда радио на некима од њих, јер је рад на пројекту почео док је био са Волгемутом. [9]

Пошто је Дирер напустио аутобиографске списе и био широко познат до средине својих двадесетих, његов живот је добро документован у неколико извора. Након неколико година школе, Дирер је од свог оца научио основе златарства и цртања. Иако је његов отац желео да настави школовање за златара, он је показао толико преурањен таленат за цртање да је почео као шегрт Мајкла Волгемута са петнаест година 1486. ​​године. [10] Аутопортрет, цртеж сребрном бојом , датиран је у 1484. (Албертина, Беч) "кад сам био дијете", како каже његов каснији натпис. Волгемут је у то време био водећи уметник у Нирнбергу, са великом радионицом која је производила разна уметничка дела, посебно дуборез за књиге. Нирнберг је тада био важан и просперитетан град, центар за издаваштво и многе луксузне занате. Имала је јаке везе са Италијом, посебно Венецијом, релативно кратком удаљеношћу преко Алпа. [9]

Вандерјахре и брак (1490–1494) Уреди

По завршетку шегртовања, Дирер је следио уобичајени немачки обичај узимања Вандерјахре—У ефективним годинама - у којима је шегрт научио вештине од уметника из других области, Дирер је требало да проведе отприлике четири године. Отишао је 1490. године, вероватно да би радио код Мартина Сцхонгауера, водећег гравера Северне Европе, али који је умро непосредно пре Диреровог доласка у Колмар 1492. Није јасно где је Дирер путовао у међувремену, иако је вероватно да је отишао у Франкфурт и Холандија. У Цолмару, Дирера су дочекала браћа Сцхонгауер, златари Цаспар и Паул и сликар Лудвиг. 1493. Дирер је отишао у Стразбур, где би доживео скулптуру Николауса Герхаерта. У то време је насликан Диреров први сликани аутопортрет (сада у Лувру), вероватно да би био послан његовој вереници у Нирнберг. [9]

Почетком 1492. Дирер је отпутовао у Базел код другог брата Мартина Шонгауера, златара Георга. [н 1] Врло брзо по повратку у Нирнберг, 7. јула 1494. године, у 23. години, Дирер се оженио Агнес Фреи према договору који је склопљен за време његовог одсуства. Агнес је била ћерка истакнутог месинганог радника (и аматерског харфисте) у граду. Међутим, ниједно дете није настало из брака, а са Албрецхтом је Дирерово име изумрло. Брак између Агнес и Албрецхт није био опћенито сретан, на шта указују Дирерова писма у којима је дописује Виллибалду Пирцкхеимеру изузетно грубим тоном о својој жени. Назвао ју је "старом враном" и упутио друге вулгарне примедбе. Пирцкхеимер такође није крио своју антипатију према Агнес, описујући је као шкрту ровицу с горким језиком, која је у младости помогла узроковати Дирерову смрт. [11] Један аутор спекулише да је Албрехт био бисексуалан, ако не и хомосексуалан, због неколико његових дела која су садржала теме хомосексуалне жеље, као и због интимне природе његове преписке са одређеним врло блиским мушким пријатељима. [12]

Прво путовање у Италију (1494–1495) Уреди

У року од три месеца од брака, Дирер је отишао сам у Италију, можда подстакнут избијањем куге у Нирнбергу. Направио је скице у акварелу док је путовао преко Алпа. Неки су преживели, а други се могу закључити из тачних пејзажа стварних места у његовим каснијим радовима, на пример из његовог гравирања Немесис.

У Италији је отишао у Венецију да проучи њен напреднији уметнички свет. [13] Кроз Волгемутово туторство, Дирер је научио како да прави отиске сувом игром и дизајнира дрворезе у немачком стилу, на основу дела Шонгауера и Мајстора кућне књиге. [13] Такође би имао приступ неким италијанским делима у Немачкој, али две посете Италији имале су огроман утицај на њега. Написао је да је Гиованни Беллини најстарији и још увек најбољи уметник у Венецији. Његови цртежи и гравуре показују утицај других, посебно Антонија Поллаиуола, са његовим интересовањем за пропорције тела Лоренца ди Цредија и Андреа Мантегне, чије је дело производио копије током тренинга. [14] Дирер је вероватно такође посетио Падову и Мантову на овом путовању. [н 2]

Повратак у Нирнберг (1495–1505) Измени

По повратку у Нирнберг 1495. године Дирер је отворио своју радионицу (за то је био неопходан брак). Током наредних пет година, његов стил је све више интегрисао италијанске утицаје у темељне северне форме. Вероватно су његова најбоља дела у првим годинама радионице били његови отисци дубореза, углавном религиозни, али укључујући и секуларне сцене попут Купатило за мушкарце (око 1496). Оне су биле веће и финије резане од велике већине немачких дрвореза до сада, и далеко сложеније и уравнотеженије по саставу.

Сада се сматра да је мало вероватно да је Дирер сам исекао било коју дрвену греду, овај задатак би обавио мајстор специјалиста. Међутим, његов тренинг у Волгемутовом студију, који је израдио многе изрезбарене и осликане олтарне слике и дизајнирао и исекао дрвене блокове за дуборез, очигледно му је дао велико разумевање о томе шта се техником може направити и како се ради са секачима за блокове. Дирер је или нацртао свој дизајн директно на сам дрвени блок, или је залепио папирни цртеж на блок. У сваком случају, његови цртежи су уништени током сечења блока.

Његова серија од шеснаест дизајна за Апокалипса [15] датиран је 1498. као и његово гравирање Свети Михаило у борби са змајем. Направио је првих седам сцена Велика страст исте године, а нешто касније, низ од једанаест о Светој породици и свецима. Тхе Полиптих седам туга, коју је наредио Фридрих ИИИ Саксонски 1496. године, погубили су га Дирер и његови помоћници ц. 1500. 1502. године Диреров отац је умро. Око 1503–1505 Дирер је произвео првих 17 комплета који илуструју Живот Богородице, коју није завршио неколико година. Ни ове ни Велика страст објављивали су се у комплету до неколико година касније, али су се отисци продавали појединачно у значајном броју. [9]

У истом периоду Дирер се обучио у тешкој уметности употребе бурина за гравирање. Могуће је да је он почео да учи ову вештину током раног школовања са оцем, јер је то такође била основна вештина златара. 1496. извршио је Расипни син, коју је италијански историчар уметности ренесансе уметности Гиоргио Васари издвојио за похвалу неколико деценија касније, приметивши њен германски квалитет. Ускоро је створио неке спектакуларне и оригиналне слике, посебно Немесис (1502), Морско чудовиште (1498), и Свети Еустахије (око 1501), са веома детаљном позадином пејзажа и животињама. Његови пејзажи овог периода, као нпр Рибњак у шуми и Виллов Милл, прилично се разликују од његових ранијих акварела. Много је већи нагласак на снимању атмосфере, а не на приказивању топографије. Направио је велики број Мадона, појединачних религиозних личности и мале сцене са комичним сељачким ликовима. Графика је изузетно преносива и ова дела су за само неколико година учинила Дирера познатим у главним уметничким центрима Европе. [9]

Венецијански уметник Јацопо де 'Барбари, кога је Дирер упознао у Венецији, посетио је Нирнберг 1500. године, а Дирер је рекао да је од њега много научио о новим достигнућима у перспективи, анатомији и пропорцијама. [16] Де 'Барбари није био вољан да објасни све што зна, па је Дирер започео своје студије, које ће постати доживотна преокупација. Низ постојећих цртежа приказује Дирерове експерименте у људским пропорцијама, што је довело до чувеног гравирања Адам и Ева (1504), који показује његову суптилност док користи бурин у текстурирању месних површина. [9] Ово је једина постојећа гравура потписана његовим пуним именом.

Дирер је створио велики број припремних цртежа, посебно за своје слике и гравуре, а многи су преживели, од којих је најпознатији Бетенде Ханде (Руке за молитву) из око 1508., студија за апостола у Хеллеровој олтарској слици. Наставио је да прави слике у акварелу и боји тела (обично комбиноване), укључујући бројне мртве природе ливадских делова или животиња, укључујући и Млади Зец (1502) и Велики комад травњака (1503).

Друго путовање у Италију (1505–1507) Уреди

У Италији се вратио сликарству, испрва продуцирајући низ радова изведених темпером на платну. Ту спадају портрети и олтарне слике, посебно Паумгартнерова олтарна слика и Обожавање Магова. Почетком 1506. вратио се у Венецију и тамо остао до пролећа 1507. [4] До тада су Дирерове гравуре стекле велику популарност и копирале су се. У Венецији је од емигрантске немачке заједнице добио драгоцену провизију за цркву Сан Бартоломео. Ово је олтарни комад познат као Поклоњење Богородици или Празник ружичастих вијенаца. Укључује портрете чланова немачке заједнице Венеције, али показује снажан италијански утицај. Касније га је набавио цар Рудолф ИИ и однео у Праг. [17]

Нирнберг и ремек -дела (1507–1520) Уреди

Упркос поштовању које су га држали Млечани, Дирер се вратио у Нирнберг средином 1507. године, остајући у Немачкој до 1520. године. Његов углед се проширио Европом, био је у пријатељским односима и у комуникацији са већином великих уметника, укључујући Рафаела . [н 3]

Између 1507. и 1511. Дирер је радио на неким од својих најславнијих слика: Адам и Ева (1507), Мучеништво десет хиљада (1508, за Фридриха Саксонског), Богородица са перуником (1508), олтарна слика Успење Богородице (1509. за Јакоба Хеллера из Франкфурта), и Поклоњење Тројици (1511, за Матеја Ландауера). Током овог периода завршио је и две серије дубореза, Велика страст и Живот Богородице, оба објављена 1511. заједно са другим издањем часописа Апокалипса серија. Пост-венецијански дрворези приказују Диреров развој ефеката моделирања цхиаросцуро-а [19], стварајући средњи тон током штампе, на који се могу упоредити истакнути делови и сенке.

Остала дела из овог периода укључују тридесет седам Мала страст дрворез, први пут објављен 1511. године, и сет од петнаест малих гравура на исту тему 1512. Жалећи се да та слика није зарадила довољно новца да оправда време проведено у поређењу са његовим графикама, он није произвео слике од 1513. до 1516. године. 1513. и 1514. године Дирер је створио своје три најпознатије гравуре: Витез, смрт и ђаво (1513, вероватно на основу Еразмовог Приручник хришћанског витеза), [20] Свети Јероним у својој радној соби, и о чему се много расправља Меленцолиа И (обе 1514, године када је Дирерова мајка умрла). [н 4] Даљњи изванредни цртежи оловком и мастилом из Дурер -овог периода уметничког рада из 1513. били су нацрти за његовог пријатеља Пирцкхеимера. Ови нацрти су касније коришћени за дизајн лустера Лустервеибцхен, комбинујући рогове са дрвеном скулптуром.

1515. створио је своју дуборез носорога који је стигао у Лисабон према писаном опису и скици другог уметника, а да никада није видео сам животињу. Слика индијског носорога, слика има такву снагу да је остала једна од његових најпознатијих и још у прошлом веку се користила у неким немачким школским уџбеницима за науку. [9] У годинама које су претходиле 1520. направио је широк спектар дела, укључујући дрвене блокове за прве западне штампане звезде 1515. године [22] и портрете у темперама на платну 1516. Његови једини експерименти са бакрописом дошли су у овом периоду , производећи пет 1515–1516 и шести 1518 технику коју је можда напустио као неприкладну за своју естетику методичког, класичног облика. [23]

Покровитељство Максимилијана И Едит

Од 1512. године Максимилијан И постао је Диреров главни заштитник. Х цомманднд Тријумфална капија, огромно дело штампано из 192 одвојена блока, чија симболика делимично поткрепљује Пирцкхеимеров превод Хораполловог Хиероглипхица. Дизајн програм и објашњења осмислио је Јоханнес Стабиус, архитектонски дизајн је изградио мајстор градитељ и дворски сликар Јорг Колдерер, а сам дрворез Хиеронимоус Андреае, са Дирером као главним дизајнером. Тхе Арцх је уследило Тријумфална поворка, чији је програм 1512. разрадио Марк Треитз-Саурвеин и укључује дуборез Албрехта Алтдорфера и Ханса Спрингинклија, као и Дирера.

Дирер је оловком радио на маргиналним сликама за издање Царевог штампаног молитвеника, који су били прилично непознати све док факсимили нису објављени 1808. у оквиру прве књиге објављене у литографији. Диреров рад на књизи обустављен је из непознатог разлога, а декорацију су наставили уметници, међу којима су били Луцас Цранацх Старији и Ханс Балдунг. Дирер је такође направио неколико царевих портрета, укључујући један непосредно пре Максимилијанове смрти 1519.

Путовање у Холандију (1520–1521) Уредити

Максимилијанова смрт догодила се у време када је Дирер био забринут да губи „вид и слободу руке“ (можда узроковану артритисом) и на њега су све више деловали списи Мартина Лутера. [24] У јулу 1520. Дирер је отишао на своје четврто и последње велико путовање, да обнови царску пензију коју му је дао Максимилијан и да обезбеди покровитељство новог цара, Карла В, који је требало да буде крунисан у Ахену. Дирер је са супругом и њеном слушкињом отпутовао преко Рајне у Келн, а затим у Антверпен, где је био добро примљен и направио бројне цртеже сребрном бојом, кредом и угљеном. Осим што је присуствовао крунисању, посетио је Келн (где се дивио слици Стефана Лоцхнера), Нијмеген, 'с-Хертогенбосцх, Бриж (где је видео Мицхелангелово Мадона из Брижа), Гент (где се дивио ван Еицковом Гент олтарна слика), [25] и Зееланд.

Дирер је са собом понео велику залиху отисака и записао у свој дневник коме их је дао, разменио или продао и за колико. Ово пружа ретке информације о новчаној вредности која се тренутно ставља на отиске. За разлику од слика, њихова продаја је била ретко документована. [26] Док пружа вредне документарне доказе, Диреров холандски дневник такође открива да путовање није било исплативо. На пример, Дирер је понудио свој последњи Максимилијанов портрет својој ћерки, Маргарет од Аустрије, али је на крају променио слику за неку белу тканину након што се Маргарет није свидео портрет и одбила да га прихвати. Током овог путовања упознао је и Бернарда ван Орлеиа, Јана Провооста, Герарда Хоренбоута, Јеан Монеа, Јоацхима Патинира и Томмаса Винцидора, мада изгледа није упознао Куентина Матсиса. [27]

Пошто је осигурао своју пензију, Дирер се вратио кући у јулу 1521. године, пошто је затекао неутврђену болест, која га је мучила до краја живота, и знатно му смањила стопу рада. [9]

Последње године, Нирнберг (1521–1528) Уредити

По повратку у Нирнберг, Дирер је радио на великом броју великих пројеката са религијским темама, укључујући сцену распећа и разговор у Сацра, иако ниједан није завршен. [28] То је могло дјеломично бити посљедица његовог опадања здравља, али можда и због времена које је посветио припреми својих теоријских радова о геометрији и перспективи, пропорцијама људи и коња и утврђењима.

Међутим, једна посљедица овог помака у наглашавању била је то што је Дирер посљедњих година свог живота производио релативно мало као умјетник. У сликарству је постојао само портрет Хиеронимуса Холтзсцхухера, а Мадона и дете (1526), Салватор Мунди (1526), ​​и две плоче које приказују Светог Јована са Светим Петром у позадини и Светог Павла са Светим Марком у позадини. Ово последње велико дело, четири апостола, Дурер је дао граду Нирнбергу - иако му је заузврат дато 100 гулдена. [29]

Што се тиче гравура, Диреров рад је био ограничен на портрете и илустрације за његову расправу. Портрети укључују кардинала-изборника Алберта из Мајнца Фредерика Мудрог, бирача у Саксонији, хуманистичког научника Виллибалда Пирцкхеимера Пхилипа Меланцхтхона и Еразма Ротердамског. За она кардинална, Меланхтонова и Дирерова последња велика дела, нацртани портрет нирнбершког патриција Улриха Старка, Дирер је приказао седеће у профилу.

Упркос томе што се жалио на недостатак формалног класичног образовања, Дирер је био јако заинтересован за интелектуална питања и много је научио од свог пријатеља из детињства Вилибалда Пиркхајмера, кога је без сумње консултовао о садржају многих његових слика. [30] Такође је стекао велико задовољство својим пријатељством и преписком са Еразмом и другим учењацима. Дирер је за живота успео да произведе две књиге. „Четири књиге о мерењу“ објављене су у Нирнбергу 1525. године и била је прва књига за одрасле о математици на немачком језику [9], а касније су је цитирали Галилео и Кеплер. Други, рад о градским утврђењима, објављен је 1527. „Четири књиге о људском уделу“ објављене су постхумно, убрзо након његове смрти 1528. [4]

Дирер је умро у Нирнбергу у 56. години, оставивши имање процијењено на 6.874 флорина - знатну суму. Сахрањен је у Јоханнисфриедхоф гробље. Његова велика кућа (купљена 1509. од наследника астронома Бернхарда Валтхера), у којој се налазила његова радионица и у којој је његова удовица живела до њене смрти 1539. године, остаје истакнута знаменитост Нирнберга. [9]

Дирер и реформација Едит

Дирерова писања сугеришу да је он можда био наклоњен Лутеровим идејама, мада није јасно да ли је икада напустио Католичку цркву. Дирер је писао о својој жељи да нацрта Лутера у свом дневнику 1520. године: „И нека ми Бог помогне да одем код доктора Мартина Лутера, па намеравам да му направим његов портрет с великом пажњом и да га уклесам на бакарној плочи како бих створио трајно сећање на хришћанског човека који ми је помогао да превазиђем многе тешкоће “. [31] У писму Ницхоласу Кратзер -у 1524. године, Дурер је написао, "због наше хришћанске вере морамо да стојимо у порузи и опасности, јер нас вређају и називају јеретицима". Оно што је најупечатљивије, Пирцкхеимер је у писму Јоханну Тсцхертеу 1530. написао: "Признајем да сам у почетку веровао у Лутера, попут нашег Алберта благословеног сећања. Али као што сви могу видети, ситуација се погоршала." Дирер је можда чак и допринео томе да је Градско веће Нирнберга у марту 1525. наложило лутеранске проповеди и службе. Посебно, Дирер је имао контакте са разним реформаторима, попут Звинглија, Андреаса Карлстадта, Меланцхтхона, Еразма и Корнелија Графеја од којих је Дирер добио Лутеров Вавилонско ропство 1520. [32] Ипак, боље је рећи да су Еразмо и Ц. Графеј католички агенти за промену. Такође, од 1525. године, „године у којој је дошло до врхунца и слома Сељачког рата, уметник се може видети како се донекле дистанцира од [лутеранског] покрета“ [33].

За Дирерова каснија дела такође се тврдило да показују протестантске симпатије. Његов 1523 Последња вечера често се схватало да дрворез има еванђеоску тему, фокусирајући се исто тако на Христа који подржава Еванђеље, као и на укључивање евхаристијске чаше, израза протестантског утракизма, [34] иако је ово тумачење доведено у питање. [35] Одлагање гравуре Светог Филипа, завршено 1523. године, али дистрибуирано тек 1526. године, могло је бити последица Диреровог нелагоде са сликама светаца, чак и ако Дирер није био иконоборац, у последњим годинама је оценио и довео у питање улогу уметности у религији. [36]

Дирер је извршио огроман утицај на уметнике наредних генерација, посебно у графикама, медијуму кроз који су његови савременици углавном доживљавали његову уметност, јер су његове слике биле претежно у приватним колекцијама које се налазе у само неколико градова. Његов успех у ширењу репутације широм Европе путем графика несумњиво је био инспирација за велике уметнике попут Рафаела, Тицијана и Пармигианина, који су сви сарађивали са графичарима на промоцији и дистрибуцији својих дела.

Чини се да су његове гравуре имале застрашујући ефекат на његове немачке наследнике "Мале мајсторе" који су покушали неколико великих гравура, али су наставили Дирерове теме у малим, прилично скученим композицијама. Луцас ван Леиден је био једини северноевропски гравер који је успешно наставио да производи велике гравуре у првој трећини 16. века. Генерација италијанских гравера који су се обучавали у сенци Дирера сви су директно копирали делове његовог пејзажног порекла (Гиулио Цампагнола, Гиованни Баттиста Палумба, Бенедетто Монтагна и Цристофано Робетта), или целе графике (Марцантонио Раимонди и Агостино Венезиано). Међутим, Диреров утјецај постао је мање доминантан након 1515. године, када је Марцантонио усавршио свој нови стил гравирања, који је заузврат путовао преко Алпа како би доминирао и сјеверним гравирањем.

У сликарству, Дирер је имао релативно мали утицај у Италији, гдје је вјероватно виђена само његова олтарна слика у Венецији, а његови њемачки насљедници били су мање ефикасни у спајању њемачког и италијанског стила. Његови интензивни и ауто-драматизујући аутопортрети наставили су да имају снажан утицај до данас, посебно на сликаре у 19. и 20. веку који су желели драматичнији портретни стил. Дирер никада није пао из критике, а у Немачкој је дошло до значајног оживљавања интересовања за његова дела Дирерова ренесанса од око 1570. до 1630. године, почетком деветнаестог века, а у немачком национализму од 1870. до 1945. године [9]

У свим својим теоријским радовима, да би своје теорије пренео на немачком, а не на латинском језику, Дирер је користио графичке изразе засноване на народном језику, занатском језику. На пример, "Сцхнецкенлиние" ("пужева линија") је био његов израз за спирални облик. Тако је Дирер допринео ширењу немачке прозе које је Лутер започео својим преводом Библије. [29]

Четири књиге о мерењу Уредити

Диреров рад о геометрији назива се Четири књиге о мерењу (Ундервеисунг дер Мессунг мит дем Зирцкел унд Рицхтсцхеит или Упутства за мерење помоћу компаса и лењира). [37] Прва књига фокусира се на линеарну геометрију. Дирерове геометријске конструкције укључују спирале, конхоиде и епициклоиде. Такође се ослања на Аполонија и „Либеллус супер вигинти дуобус елементис цоницис“ Јоханеса Вернера из 1522.

Друга књига прелази на дводимензионалну геометрију, односно конструкцију правилних полигона. [38] Овде Дирер преферира методе Птоломеја над Еуклидом. Трећа књига примењује ове принципе геометрије на архитектуру, инжењеринг и типографију. У архитектури Дурер цитира Витрувија, али разрађује властите класичне дизајне и ступце. У типографији, Дирер приказује геометријску конструкцију латиничног писма, ослањајући се на италијански преседан. Међутим, његова конструкција готске абецеде заснована је на потпуно другачијем модуларном систему. Четврта књига заокружује напредовање прве и друге преласком на тродимензионалне облике и конструкцију полиедра. Овде Дирер разматра пет платонових тела, као и седам Архимедових полуправилних тела, као и неколико својих проналазака.

У свему овоме Дирер приказује објекте као мреже. Коначно, Дирер расправља о Дељевом проблему и прелази на 'цонструзионе легиттима', методу приказивања коцке у две димензије кроз линеарну перспективу. Сматра се да је он први који је описао технику визуализације која се користи у савременим рачунарима, праћење зрака. Директор је у Болоњи био поучен (вероватно Луца Пациоли или Браманте) принципима линеарне перспективе, и очигледно се упознао са „цострузионе легиттима“ у писаном опису ових принципа који се у то време налазио само у необјављеној расправи Пиера делла Францесца. Такође му је била позната 'скраћена конструкција' како је описао Алберти и геометријска конструкција сенки, техника Леонарда да Винчија. Иако Дирер није направио никакве иновације у овим областима, он је запажен као први Сјеверни Европљанин који се на питања научне визуализације, са разумијевањем еуклидских принципа, бавио питањима визуелног представљања. Поред ових геометријских конструкција, Дирер разматра у овој последњој књизи Ундервеисунг дер Мессунг асортиман механизама за цртање из перспективе из модела и пружа дрворез илустрације ових метода које се често репродукују у дискусијама о перспективи.

Четири књиге о људској пропорцији Уредити

Диререво дело о људским размерама назива се Четири књиге о људској пропорцији (Виер Буцхер вон Менсцхлицхер Пропортион) из 1528. [39] Прва књига је углавном састављена до 1512/13 и завршена до 1523, показујући пет различито конструисаних типова мушких и женских фигура, сви делови тела изражени у делићима укупне висине. Дирер је засновао ове конструкције и на Витрувију и на емпиријским запажањима „две до три стотине живих особа“ [29], према његовим речима. Друга књига укључује осам других типова, разбијених не на разломке, већ на албертовски систем, који је Дирер вероватно научио из 'Де хармоница мунди тотиус' Франческа ди Ђорђа из 1525.У трећој књизи Дирер даје принципе помоћу којих се пропорције фигура могу мењати, укључујући математичку симулацију конвексних и конкавних огледала, овде се Дирер такође бави људском физиономијом. Четврта књига је посвећена теорији кретања. [16]

Посљедњој књизи додан је, међутим, самостални есеј о естетици, на којем је Дирер радио између 1512. и 1528. године, и ту сазнајемо о његовим теоријама о 'идеалној љепоти'. Дирер је одбацио Албертијев концепт објективне лепоте, предлажући релативистички појам лепоте заснован на разноликости. Без обзира на то, Дирер је и даље вјеровао да је истина скривена у природи и да постоје правила која одређују љепоту, иако му је било тешко дефинирати критерије за такав код. Године 1512/13 његова три критеријума су били функција ('Нутз'), наивно одобравање ('Вохлгефаллен') и срећан медиј ('Миттелмасс'). Међутим, за разлику од Албертија и Леонарда, Дирера је највише мучило разумевање не само апстрактних појмова лепоте, већ и начина на који уметник може створити лепе слике. Између 1512. и коначног нацрта 1528. године, Дирерово веровање се развило од схватања људске креативности као спонтане или инспирисане до концепта „селективне унутрашње синтезе“. [29] Другим речима, уметник гради на богатству визуелних искустава како би замислио лепе ствари. Дирерово веровање у способности једног уметника над инспирацијом га је навело да тврди да „један човек може у једном дану скицирати нешто оловком на пола листа папира или то може исећи на мали комад дрвета својим малим гвожђем, и испало је боље и уметничкије од туђег дела на коме се његов аутор труди целе године са највећом марљивошћу “. [40]

Насловна страница од Виер Буцхер вон менсцхлицхер Пропортион који приказује потпис монографа уметника


Албрецхт Дурер

Албрецхт Д üрер био је једна од водећих личности северне ренесансе, која је стварала ремек -дела у медијима цртања, сликања и графике. Такође је дао значајан допринос размени знања између италијанске и северне ренесансе и успоставио важне односе са представницима италијанске ренесансе. Током свог живота, Д üрер је два пута путовао у Италију, где је стекао витална знања о пропорцијама, анатомији и перспективи. Затим је посветио опсежне делове свог живота ширењу овог теоријског знања, учинивши га доступним млађим уметницима у Четири књиге људске пропорције (објављено око 1528) и Упутство за мерење (1525).

Д üрер рођен је 1471. у Нирнбергу. Његов отац је био успешан златар, Албрецхт Д üрер Старији, за кога је почео да шегртује са тринаест година. Рано је Д üрер почео да показује склоност ка сликању, а 1486. ​​године послат је у шегрте у радионицу локалног сликара Мицхаела Волгемута. 1494. године, према очевом аранжману, оженио се Агнес Фреи, а убрзо након тога отишао на своје прво путовање у Италију. Путовање је било саставни део његовог уметничког развоја, а по повратку у Нирнберг 1495. отворио је своју радионицу, где се углавном фокусирао на графику - гравирање и дуборез. У овом периоду, Д üрер се концентрисао на изградњу свог имена и угледа. Његове тежње и амбиције наилазе на аутопортрете из тог периода, наиме у Аутопортрет (1498) и Аутопортрет у доби од двадесет осам година (1500).

1505. Д üрер је отишао на друго путовање у Венецију, где је створио важна уметничка дела, као што су Празник крунице (1506), олтарна слика коју је наручила колонија немачких трговаца у Венецији. Иако је на плочу утицала венецијанска боја и дизајн, тема је несумњиво њемачка. Иконографија се фокусира на побожност крунице, која је настала у Келну 1470 -их и проширила се по Немачкој и Холандији. Осим тога, уметник у позадини приказује немачки алпски пејзаж. Након повратка у Нирнберг у пролеће 1507., Д üрер је створио неке од својих најславнијих слика: Адам и Ева (1507) и Десет хиљада мученика (1508).

У наредним годинама, Д üрер је поново скренуо пажњу на графику, наиме дуборез и гравуру. Графику је схватио као уметност за себе и створио је нека од својих најпознатијих дела у овом медију. Године 1513. и 1514. завршио је најзначајније гравирање у својој каријери, познато и као своје „мајсторске гравуре“: Витез, смрт и ђаво (1513), Свети Јероним у својој Студији (1514) и Меленцолиа И (1514). Три отиска су често повезана заједно иако немају стриктно заједничку тему или значење. Међутим, они свакако представљају врхунац Д üрер -ове техничке вештине у руковању светлошћу и сенком и овладавању урезаном линијом.

Д üрер је прерано умро 1528. године у педесет седмој години живота. У време своје смрти, сматран је једним од познатих уметника свог доба, надмашили су га само Микеланђело и Рафаел.

Албрецхт Д üрер (/ ˈдʊәрәр, ˈдјʊәрәр/ њемачки: [ˈалбʁɛ çт ˈдиːʁɐ] 21. маја 1471 - 6. априла 1528) био је сликар, графичар и теоретичар њемачке ренесансе. Рођен у Нирнбергу, Д üрер је своју репутацију и утицај широм Европе стекао још у двадесетим годинама захваљујући висококвалитетним графикама дубореза. Био је у комуникацији са највећим италијанским уметницима свог времена, укључујући Рафаела, Гиованнија Беллинија и Леонарда да Винција, а од 1512. под патронатом му је био цар Максимилијан И. Д üрер се сећају и лутеранске и епископске цркве.

Огроман рад Д üрер-а укључује гравуре, његову омиљену технику у каснијим графикама, олтарне слике, портрете и аутопортрете, аквареле и књиге. Дрворези, попут серије Апокалипса (1498), више су готички од остатка његовог дела. Његове познате гравуре укључују Витеза, Смрт и ђавола (1513), Светог Јеронима у његовој Студији (1514) и Меленцолију И (1514), која је била предмет опсежне анализе и тумачења. Његови акварели га такође означавају као једног од првих европских пејзажних уметника, док су његови амбициозни дрворези револуционирали потенцијал тог медија.

Увођење класичних мотива у северну уметност, познавањем италијанских уметника и немачких хуманиста, учврстио је његову репутацију једне од најважнијих личности северне ренесансе. Ово је појачано његовим теоријским расправама које укључују принципе математике, перспективе и идеалне пропорције.

Д üрер рођен је 21. маја 1471. године, као треће дете и други син својих родитеља, који је имао најмање четрнаест, а могуће чак и осамнаест деце. Његов отац, Албрецхт Д üрер Старији (првобитно Албрецхт Ајт óси), био је успешан златар који се 1455. преселио у Нирнберг из Ајт óс   (ху фр), близу Гиуле у Мађарској. Један од Албрецхтове браће, Ханс Д üрер, такође је био сликар и обучавао се за њега. Још један од браће Албрецхт, Ендрес Д üрер, преузео је очев посао и био мајстор злата. Немачки назив & куотД üрер & куот је превод са мађарског & куотАјт óси & куот. У почетку је то било & куотТ üрер & куот, што значи вратар, што је & куотајт óс & куот на мађарском (од & куотајт ó & куот, што значи врата). У грбу који је породица стекла налазе се врата. Албрецхт Д üрер Млађи је касније променио & куотТ üрер & куот, очев начин породичног презимена, у & куотД üрер & куот, како би се прилагодио локалном нирнбершком дијалекту. Албрехт Д üрер Старији оженио се Барбаром Холпер, кћерком свог господара када је и сам постао господар 1467. године.

Кум Д üрер '-а био је Антон Кобергер, који је напустио златарство да би постао штампар и издавач у години рођења Д üрер-а и брзо постао најуспешнији издавач у Немачкој, на крају поседујући двадесет четири штампарије и имајући много канцеларије у Немачкој и иностранству. Најпознатија Кобергерова публикација била је Нирнбершка хроника, објављена 1493. године у немачким и латинским издањима. Садржала је невиђено 1.809 илустрација дубореза (иако са много поновљених употреба истог блока) Волгемутове радионице. Д üрер је можда радио на некима од њих, јер је рад на пројекту почео док је био са Волгемутом.

Пошто је Д üрер напустио аутобиографске списе и постао веома познат до својих двадесетих година, његов живот је добро документован у неколико извора. Након неколико година школе, Д üрер је почео да учи основе златарства и цртања од свог оца. Иако је његов отац желео да настави школовање за златара, показао је толико преурањен таленат за цртање да је почео као шегрт Мајкла Волгемута са петнаест година 1486. ​​године. Аутопортрет, цртеж у сребрној тачки, датиран је 1484 (Албертина, Беч) & куотвхен И вас а цхилд & куот, како каже његов каснији натпис. Волгемут је у то време био водећи уметник у Нирнбергу, са великом радионицом која је производила разна уметничка дела, посебно дуборез за књиге. Нирнберг је тада био важан и просперитетан град, центар за издаваштво и многе луксузне занате. Имала је јаке везе са Италијом, посебно Венецијом, релативно кратком удаљеношћу преко Алпа.

Ово је део чланка на Википедији који се користи под лиценцом Цреативе Цоммонс Аттрибутион-Схареалике 3.0 Унпортед (ЦЦ-БИ-СА). Комплетан текст чланка је овде →


Садржај

Нимпх Едит

Незреле мушице су водене и називају се нимфе или најаде. За разлику од кратког живота одраслих, они могу да живе неколико година у води. Имају издужено, цилиндрично или донекле спљоштено тело које пролази кроз бројне ступњеве (фазе), који се сваки пут топе и повећавају величину. Када су спремне за излазак из воде, нимфе се разликују по дужини, у зависности од врсте, од 3 до 30 мм (0,12 до 1,18 инча). [3] Глава има чврст спољни омотач од склеротина, често са разним тврдим гребенима и избочинама, усмерен напред или надоле, са устима напред. Постоје два велика сложена ока, три оцела (једноставна ока) и пар антена променљиве дужине, постављених између или испред очију. Уста су дизајнирана за жвакање и састоје се од лабрума налик закрилцу, пара снажних мандибула, пара максила, мембранозног хипофаринкса и лабија. [4]

Грудни кош се састоји од три сегмента - два задња, мезоторакса и метаторакса, који су спојени. Сваки сегмент носи пар ногу које обично завршавају једном канџом. Ноге су робусне и често су обучене у чекиње, длаке или бодље. Јастучићи крила развијају се на мезотораксу, а код неких врста јастучићи стражњих крила развијају се на метатораксу. [4]

Трбух се састоји од десет сегмената, од којих неки могу бити заклоњени великим паром оперкулираних шкрга, грудним штитом (проширеним дијелом проторакса) или јастучићима крила у развоју. У већини својти до седам парова шкрга настаје с врха или са стране трбуха, али у неким врстама су испод трбуха, а у врло ријетким врстама шкрге се умјесто тога налазе на коксама ногу или базама максила. Трбух завршава у пар или три витке избочине налик на нити. [4]

Субимаго Едит

Коначно миминирање нимфе није у пуном одраслом облику, већ у крилатом стадијуму званом субимаго који физички подсећа на одраслу особу, али који је обично полно незрео и тамније боје. Субимаго, или дун, [5] често има делимично замућена крила оивичена ситним длачицама познатим као микротрихија, а очи, ноге и гениталије нису у потпуности развијени. Женке неких мушица (потпородица Палингениинае) не лију из субимаго стања у одраслу фазу и полно су зреле док се појављују као субимаго са микротрихијама на мембрани крила. Олигонеуриине мушице чине још један изузетак у задржавању микротрихија на крилима, али не и на телу. Субимагови су генерално лоши летачи, имају краће додатке и обично им недостају узорци боја који се користе за привлачење партнера. Код мушкараца Епхорон леукон, субимагоси имају кратке и стиснуте предње ноге, са наборима налик на хармонику, који се након митарења проширују више него дупло. [6] Након периода, који обично траје један или два дана, али код неких врста само неколико минута, субимаго се лиња до потпуне одрасле форме, чинећи метуље јединим инсектима код којих крилати облик подлеже даљем митарењу. [3]

Имаго Едит

Одрасли метиљи, или имагои, релативно су примитивне структуре, показујући особине које су вероватно биле присутне код првих летећих инсеката. То укључује дугачке репове и крила која се не преклапају равно на трбуху. [7] Мушице су инсекти осјетљивог изгледа с једним или два пара мембранских, трокутастих крила, која су увелико прекривена жилама. У мировању, крила се држе усправно, попут лептира. Задња крила су много мања од предњих крила и могу бити вестигијална или одсутна. Други сегмент грудног коша, који носи предња крила, увећан је за држање главних мишића лета. Одрасли имају кратке, флексибилне антене, велике сложене очи, три оцела и нефункционалне уста. Код већине врста, очи мужјака су велике, а предње ноге необично дугачке, за употребу у лоцирању и хватању женки током парења у ваздуху. Код мужјака неких породица постоје два велика цилиндрична „турбанска“ ока (позната и као турбанат или турбинате очи) које гледају нагоре поред бочних очију. [8] Способни су да детектују ултраљубичасто светло и сматра се да се користе током удварања за откривање женки које лете изнад њих. [9] Код неких врста све ноге су нефункционалне, осим предњег пара код мужјака. Трбух је дугачак и отприлике цилиндричан, са десет сегмената и два или три дуга церца (додаци налик репу) на врху. Једино међу инсектима, мушице поседују упарене гениталије, при чему мужјак има два аедеагија (орган сличан пенису), а женка две гонопоре (полне отворе). [1] [3]

Репродукција и животни циклус Уреди

Мушице су хемиметаболозне (имају „непотпуну метаморфозу“). Јединствени су међу инсектима по томе што митаре још једном након што су стекли функционална крила [10], ова последња крилата (алата) особа обично живи врло кратко и позната је као субимаго, или да лети као рибар као дун . Мушице у фази субимага омиљена су храна многих риба, а многе рибарске мухе су обликоване тако да им личе. Субимаго фаза не опстаје дуго, ретко дуже од 24 сата. Код неких врста може трајати само неколико минута, док мушице из породице Палингениидае имају сполно зреле субимагосе и немају прави облик одрасле особе. [1]

Често сви мушици у популацији сазревају одједном (излеже се), а дан -два у пролеће или јесен, мушице су свуда, плешу једна око друге у великим групама или се одмарају на свакој доступној површини. [3] Код многих врста појављивање је синхронизовано са свитањем или сумраком, а чини се да је интензитет светлости важан знак за настанак, али могу бити укључени и други фактори. Баетис интерцаларис, на пример, обично се појави непосредно после заласка сунца у јулу и августу, али за годину дана је уочено велико излегање у подне у јуну. Субимагови меког тела веома су привлачни предаторима. Синхроно појављивање је вероватно адаптивна стратегија која смањује ризик појединца да буде поједен. [11] Животни век одрасле мачје муве је веома кратак и зависи од врсте. Примарна функција одраслих је репродукција. Одрасли се не хране и имају само трагове уста, док је њихов пробавни систем испуњен ваздухом. [10] Доланиа америцана има најкраћи животни век одраслих од свих мушица: одрасле женке ове врсте живе мање од пет минута. [12]

Одрасли мушкарци могу патролирати појединачно, али већина се окупља у ројевима неколико метара изнад воде са чистим отвореним небом изнад себе и изводи свадбени плес или плес удварања. Сваки инсект има карактеристичан образац кретања нагоре и надоле, снажни ударци крилима покрећу га нагоре и напред са репом нагнутим према доле када престане да помера крила, пасивно пада са трбухом нагнутим нагоре. Женке лете у ове ројеве, а парење се одвија у ваздуху. Мушкарац у успону обухваћа грудни кош женке одоздо користећи своје предње ноге савијене према горе и осјемењује је. Копулација може трајати само неколико секунди, али повремено пар остане у тандему и лепрша на тло. [13] Мужјаци могу провести ноћ у вегетацији и сљедећег дана се вратити свом плесу. Иако се не хране, неки накратко додирну површину како би попили мало воде пре него што полете. [13]

Женке обично полажу између четири стотине и три хиљаде јаја. Јаја често падају на површину воде, понекад их женка одложи урањањем врха трбуха у воду током лета, испуштајући сваки пут малу количину јаја или их таложи у великом броју док стоје поред воде. Код неколико врста женка потапа и поставља јајашца међу биљке или у пукотине под водом, али генерално тоне на дно. Време инкубације је променљиво, бар делимично зависно од температуре, и може бити било шта од неколико дана до скоро годину дана. Јаја могу прећи у тиху фазу мировања или у дијапаузу. [14] Брзина раста ларви такође зависи од температуре, као и број митарења. Било где између десет и педесет, ове пост-ембрионалне митаре су бројније код мушица него у већини других редова инсеката. Фаза нимфале муха може трајати од неколико месеци до неколико година, у зависности од врсте и услова околине. [4]

Многе врсте се размножавају у покретној води, где постоји тенденција да се јаја и нимфе исперу низводно. Да би се ово спречило, женке могу летјети узводно прије него што одложе јаја. На пример, женка Тисза маифли, највећа европска врста дужине 10 цм (4 инча), лети до 3 километра (2 ми) узводно пре него што одложи јаја на површину воде. Они потону на дно и излегу се након 45 дана, а нимфе се забијају у талог где проводе две или три године пре него што се излегу у субимаго. [15]

Када су спремни за настанак, користи се неколико различитих стратегија. Код неких врста, трансформација нимфе се дешава под водом, а субимаго плива на површину и лансира се у ваздух.[3] Код других врста нимфа се издиже на површину, избија из коже, остаје мирна минуту или две почивајући на ексувијима (одливена кожа), а затим лети нагоре, а код неких се нимфа извлачи из воде пре трансформације. [16]

Екологија Едит

Нимфе живе првенствено у потоцима испод стена, у распадајућој вегетацији или у седиментима. Неколико врста живи у језерима, али оне су међу најплоднијим. На пример, појава једне врсте Хекагениа снимљено је на Допплер метеоролошком радару поред обале језера Ерие 2003. [17] У нимфама већине врста мушица шкрге налик на весла не функционишу као респираторне површине јер се довољно кисеоника апсорбује кроз кожу, уместо да служи за стварање респираторна струја. Међутим, у окружењима са ниским садржајем кисеоника као што је блато на дну језера у којима Епхемера вулгата рупе, влакнасте шкрге делују као прави помоћни респираторни органи и користе се у размени гасова. [18]

У већини врста, нимфе су биљоједи или детритивори, хране се алгама, дијатомејама или детритусом, али у неколико врста су предатори кирономида и других ларви малих инсеката. [19] [20] Нимфе Повилла закопати у потопљено дрво и може представљати проблем власницима бродова у Азији. [21] Неки су у стању да прелазе из једне у другу групу за храњење како расту, што им омогућава да користе различите изворе хране. Они обрађују велику количину органске материје као нимфе и преносе много фосфата и нитрата у копнену средину када изађу из воде, чиме помажу у уклањању загађивача из водених система. [4] Заједно са личинкама хватаљки и мекушаца гастропода, испаша нимфа мушица има значајан утицај на примарне произвођаче, биљке и алге, на кориту потока и река. [22]

Нимфе једу велики број предатора и чине важан део воденог ланца исхране. Рибе су међу главним грабежљивцима, беру нимфе са дна или их уносе у водени стуб, а хране се нимфама у развоју и одраслим особама на површини воде. Личинке каменоједа, хватаљки, јелењача и вилиних коњица хране се нимфама мушица настањених на дну, као и водене бубе, пијавице, ракови и водоземци. [23] Осим директне смртности коју изазивају ови грабежљивци, утиче и на понашање њиховог потенцијалног плена, при чему се стопа раста нимфа успорава због потребе да се крију, а не хране. [22] Нимфе су високо подложне загађењу и могу бити корисне у биомониторингу водних тела. [3] Једном када се појаве, птице, слепи мишеви и други инсекти плијене велики број њих, попут Рхампхомииа лонгицауда. [4]

Нимфе мушице могу послужити као домаћини за паразите као што су нематоде и трематоде. Неки од њих утичу на понашање нимфа на такав начин да је већа вероватноћа да им то претходи. [24] [25] Друге нематоде претварају одрасле мушке мушице у квази женке које опсједају рубове потока, омогућавајући паразитима да се пробију у водено окружење које им је потребно да заврше своје животне циклусе. [26] Нимфе могу послужити и као посреднички домаћини за црва коњске длаке Парагордиус вариус, због чега њен коначни домаћин, скакавац скочи у воду и утопи се. [27]

Ефекти на функционисање екосистема Уреди

Мушице су укључене у примарну производњу и биотурбацију. Студија у лабораторијски симулираним струјањима открила је да је род мушица Центроптилум повећао извоз перифитона [28], чиме је индиректно позитивно утицао на примарну производњу, што је суштински процес за екосистеме. Моћница такође може прерасподелити и променити доступност хранљивих материја у воденим стаништима кроз процес биотурбације. Закопавањем на дну језера и прерасподелом хранљивих материја, мушице индиректно регулишу фитопланктон и епибентотичну примарну производњу. [29] Након што се закопају на дно језера, нимфе мушице почињу да извиру из респираторних шкрга. Ово кретање ствара струју која преноси честице хране кроз рупу и омогућава нимфи ​​да филтрира храну. Друге нимфе мушице поседују сложене механизме храњења филтера попут оног из рода Исоницхиа. Нимфе имају предње ноге које садрже дугачке структуре налик чекињама које имају два реда длака. Испреплетене длаке формирају филтер помоћу којег инсект хвата честице хране. Дејство напајања филтером има мали утицај на пречишћавање воде, али још већи утицај на конвергенцију ситних честица у материју сложенијег облика која ће касније користити потрошачима у ланцу исхране. [30]

Дистрибутион Едит

Мушице су распрострањене по целом свету на чистим слатководним стаништима [31], иако их нема на Антарктику. [32] Обично их нема на океанским острвима или их представља једна или две врсте које су се расуле са оближњег копна. Женке метуља могу бити разнесене ветром, а јаја се могу пренети лепљењем на ноге водених птица. [33] Највећа генеричка разноликост налази се у неотропском царству, док Холарктик има мањи број родова, али висок степен спецификације. Око тринаест породица ограничено је на једну биорегију. [34] Главне породице имају неке опште преференције за станишта: Баетидае преферирају топлу воду, Хептагениидае живе испод камења и преферирају брзо текућу воду, а релативно велике Епхемеридае праве јазбине у песковитим језерима или речним коритима. [31]

Нимфа је доминантна фаза у историји живота мушице. Различите врсте инсеката разликују се у својој толеранцији на загађење воде, али генерално, ларвени стадијуми мушица, камењара (Плецоптера) и мушица (Трицхоптера) су подложни бројним загађивачима, укључујући канализацију, пестициде и индустријске отпадне воде. Опћенито, метуљи су посебно осјетљиви на закисељавање, али толеранције варирају, а одређене врсте су изузетно толерантне на контаминацију тешким металима и на ниске нивое пХ. Епхемереллидае су међу нај толерантнијим групама, а Сипхлонуридае и Цаенидае најмање. Штетни ефекти загађења на инсекте могу бити смртоносни или суб-смртоносни, у последњем случају резултирајући измењеном функцијом ензима, слабим растом, промењеним понашањем или недостатком репродуктивног успеха. Као важни делови ланца исхране, загађење може изазвати негативне ефекте на друге организме, а недостатак нимфа биљоједа може узроковати раст алги, а оскудица предрагих нимфи ​​може резултирати превеликим бројем њихових врста плена. [35] Рибе које се хране нимфама мушицама које су биоакумулирале тешке метале су и саме у опасности. [36] Одрасле женке метуља проналазе воду откривајући поларизацију рефлектоване светлости. Лако их заваравају друге углачане површине које могу деловати као замке за ројење метиља. [9]

Опасност од мушица односи се и на њихова јаја. "Скромни нивои" загађења река у Енглеској довољни су да убију 80% јаја мухара, која су подложна загађивачима као и број других фаза животног циклуса плавокрилне маслине (Баетис) драматично су опале, готово да их нема у неким рекама. Главни загађивачи за које се сматра да су одговорни су фини седименти и фосфати из пољопривреде и канализације. [37]

Статус многих врста мушица је непознат јер су познати само из оригиналних података из збирке. Верује се да су четири северноамеричке врсте изумрле. Међу њима, Пентагениа робуста првобитно је прикупљен из реке Охио у близини Цинциннатија, али ова врста није виђена од своје оригиналне колекције 1800 -их. Ефемера поређења је познат из једног примерка, прикупљеног из „подножја Колорада“ 1873. године, али упркос интензивним истраживањима колорадских метиља пријављених 1984. године, није поново откривен. [38]

Црвена листа угрожених врста Међународне уније за очување природе (ИУЦН) укључује једног муха: Тасманопхлеби лацусцоерулеи, велика плава језерска мува, која је поријеклом из Аустралије и води се као угрожена јер је њено алпско станиште осјетљиво на климатске промјене. [39]

Од 2012. године у свету је познато преко 3.000 врста мушица у 42 породице и преко 400 родова, [40] [41] укључујући око 630 врста у Северној Америци. [42] Мушице су древна група крилатих (птериготе) инсеката. Представници фосилних матичних група у путацији (на пример Синтоноптероидеа) Литхонеура ламеерреи) већ су познати из касног карбона. [43] Највећи можда мува свих времена је можда био Бојофлебија прокопи из горњег карбона Моравске са распоном крила 45 цм (18 инча). Име Епхемероптера потиче од грчког εφημερος, ефемерос „краткотрајан“ (дословно „траје један дан“, уп. енглески „ефемерни“) и πτερον, птерон, "крило", које се односи на кратак животни век одраслих. Уобичајени енглески назив је за појаву инсеката у мају или око месеца маја у Великој Британији. [44] Име је мрко добило по атлантској рибици схад, која тече уз реке источне обале Америке у исто време када се појављују многе муве. [45] [46]

Из Перма су познати бројни представници матичних група метуља, који су често груписани у посебан таксон Пермоплецтоптера (нпр. Протереисма пермианум у Протереисматидае, [43] и Мистходотидае). Ларве Пермоплецтоптера имале су још 9 парова трбушних шкрга, а одрасли су још увек имали дуга задња крила. Можда фосилна породица Цретереисматидае из бразилске формације доње креде такође припада као последњи изданак Пермоплецтоптера. Изданци Црато су иначе дали фосилне узорке савремених породица сисара или изумрле (али модерне) породице Хекагенитидае. Међутим, са истог локалитета описане су чудне ларве и одрасли изумрле породице Мицколеитиидае (ред Цокоплецтоптера) [47], која представља фосилну сестринску групу модерних метуља, иако су имали врло осебујна прилагођавања, попут грабљивих предњих ногу.

Најстарије укључивање мушице у ћилибар је Цретонета зхерицхини (Лептопхлебиидае) из доње креде Сибира. У много млађем балтичком ћилибару пронађени су бројни додаци неколико модерних породица метуља (Епхемеридае, Потамантхидае, Лептопхлебиидае, Аметроподидае, Сипхлонуридае, Исоницхиидае, Хептагениидае и Епхемереллидае). [48] ​​Савремени род Неоефемера је у фосилном запису заступљена Ипресиан [49] врста Н. антикуа из државе Вашингтон. [50]

Грималди и Енгел, прегледавајући филогенију 2005. године, коментарисали су да су спроведена многа кладистичка истраживања без стабилности у подредовима и инфраредовима Епхемероптера, а традиционална подела на Сцхистоноту и Панноту била је погрешна јер је Паннота изведена из Сцхистоноте. [43] Филогенија Епхемероптера је први пут проучена помоћу молекуларне анализе од стране Огден -а и Вхитинг -а 2005. Они су опоравили Баетидае као сестру других клада. [51] Филогенија Маифли је даље проучавана користећи морфолошке и молекуларне анализе Огдена и других 2009. Открили су да је азијски род Сипхлурисцус била сестра свим осталим мушицама. Утврђено је да неке постојеће лозе као што је Епхемероидеа и породице попут Амелетопсидае нису монофилетичне, због конвергенције међу нимфалним особинама. [52]

Следећа традиционална класификација заснована је на Петерс анд Цампбелл (1991), у Инсекти Аустралије. [53]

У уметности Едит

Холандски писац из златног доба Аугериус Цлутиус (Оутгерт Цлуит) илустровао је неке муве у својој 1634. Де Хемеробио ("На Маифлиу"), најранија књига написана о групи. Маертен де Вос је на сличан начин илустровао метиља у свом приказу петог дана стварања из 1587. године, међу низом риба и водених птица. [54] [55]

Године 1495. Албрецхт Дурер је у своју гравуру укључио и метиља Света породица са мушицом. [56] Критичари Ларри Силвер и Памела Х. Смитх тврде да слика пружа "експлицитну везу између неба и земље. Да сугерише космичку резонанцу између светог и профаног, небеског и земаљског, макрокосмоса и микрокосмоса." [57]

Године мухе нацртао Аугериус Цлутиус [а] Де Хемеробио, 1634

Маифли Јана Саделера по Маертену де Восу, детаљ из Пети дан: Стварање птица и риба, ц. 1587


Најновији наслови вести


Тајне светског највећег крадљивца уметности

„Не брините о паркирању аутомобила“ каже крадљивац уметности. "Било где у близини музеја је у реду." Што се тиче крађе из музеја, Степхане Бреитвиесер је практично без премца. Он је један од најплоднијих и најуспешнијих лопова уметности који су икада живели. Учињено како треба, његова техника - дању, без насиља, изведена као мађионичарски трик, понекад са стражарима у просторији - никада не укључује јурњаву до аутомобила за бег. А учинио је погрешно, паркинг га најмање брине.

Дођите тамо само за време ручка, наглашава Бреитвиесер, када се посетиоци прореде, а особље обезбеђења ротира да би јело. Обуците се оштро, ципеле до кошуље, на врху јакне која је кројена мало превише пространо, са ножем швајцарске војске спремљеним у џепу.

Будите љубазни на рецепцији. Купите карту, поздравите се. Када уђе унутра, додаје Бреитвиесер, важно је да се фокусирате. Забележите ток промета посетилаца и запамтите излазе. Пребројите стражаре. Да ли седе или патролирају? Проверите сигурносне камере и проверите да ли свака има жицу - понекад су лажне.

Што се тиче музејских подова, старо шкрипаво дрво је идеално, па чак и окренутих леђа Бреитвиесер може чути кораке две собе даље. Теписи су најгори. Овде, у Рубенсовој кући, у Антверпену, у Белгији, налази се негде између: мермера. Због ове крађе, Бреитвиесер је стигао са својом девојком и честом сапутницом, Анне-Цатхерине Клеинклаус, која се поставља близу јединог улаза у изложбену просторију у приземљу и тихо кашље кад неко приђе.

Рубенсова кућа у Антверпену. Место једне од Бреитвиесерових незаборавних пљачки.

Музеј је бивши дом Петра Паула Рубенса, великог фламанског сликара из 1600 -их. Бреитвиесер није заинтересован за крађу Рубенса, његове слике су изузетно велике или превише отворене за Бреитвиесеров укус. Оно што Бреитвиесера разликује од готово сваког другог крадљивца уметности - то је особина, сматра он, која му је олакшала јунаштво - јесте то што ће украсти само делове који га емотивно узбуркају. И инсистира да никада ништа не продаје. Крађа уметности за новац, каже, глупо је. Новац се може зарадити са далеко мањим ризиком. Али Бреитвиесер зна да је крађа из љубави екстатична.

И овај комад, тачно испред њега, је чудо. Открио га је током посете музеју две недеље раније. Тада то није могао да поднесе, али његова слика је пламтела у његовом уму сваки пут кад је тражио сан. Због тога се вратио и то се већ дешавало. Неће бити доброг одмора све док објекат не буде његов.

То је скулптура Адама и Еве од слоноваче, коју је 1627. године исклесао Георг Петел, пријатељ Рубенса, који му је, према Бреитвиесеру, поклонио комад за његов 50. рођендан. Резбарење је ремек -дјело, високо само 10 центиметара, али засљепљујуће детаљно, први људи гледају једно друго док се крећу у загрљај, коса Еве &#к27с која јој се спушта низ леђа, змија се омотала око дебла стабла иза њих и ненагризена јабука , безобразно, у Адамовој руци, што указује на његово саучесништво у паду човека, супротно књизи Постања. „То је најлепши објекат који сам икада видео“, каже Бреитвиесер.

Скулптура Адама и Еве од слоноваче Георга Петела, украдена - а касније враћена - из музеја у кући Петра Паула Рубенса у Антверпену.

Скулптура од слоноваче је запечаћен испод куполе од плексигласа причвршћене на дебелу подлогу, почивајући на антикном комоди. Први циљ компаније Бреитвиесер &#к27с је уклањање два вијка који повезују куполу и подножје. Овдје нема камере, а само је један чувар у покрету, који јој сваких неколико минута гура главу.

Туристи, као и обично, представљају проблем - превише њих се задржава. Соба је испуњена предметима које је Рубенс сакупио за свог живота, укључујући мермерне бисте римских филозофа, скулптуру Херкула у теракоти и расуте слике из 17. века.

Потребно је стрпљење, али ускоро долази тренутак када су само Клеинклаус и Бреитвиесер сами, и у тренутку он одврће одвијач са ножа швајцарске војске и поставља на куполу од плексигласа. Бреитвиесер је нижи од просека и рашчупане косе, са продорним плавим очима које су, упркос свом прикривању, често оживљене изразом. Гибљив је и координиран, а у свом раду користи атлетику и позориште. Можда прође пет секунди пре него што Клеинклаус кашље и он се удаљи од резбарења, враћајући се у лежерни начин гледања уметности.

То је почетак. Два пута је окренуо први завртањ. Сваки посао је другачији. Импровизација је кључна - ригидни планови не функционишу током дневних крађа, када постоје променљиве превише бројне да би их унапред могли наручити. Током свог претходног путовања у музеј, проучавао је како су Адам и Ева заштићени, а такође је угледао и погодна врата, резервисана за стражаре, која су се отварала у централно двориште и није изгледало да има аларм.

Током десет минута, напредујући добро, Бреитвиесер уклања први завртањ и ставља га у џеп. Не носи рукавице, мења отиске прстију за спретност. Други вијак траје једнако дуго.

Сада је постављен. Чувар се већ појављивао три пута, а при сваком пријављивању Бреитвиесер и Клеинклаус су се стационирали на различитим местима. Ипак, време протекло у овој просторији достигло је његову прихватљиву границу. Присутна је група посетилаца, сви који користе аудио водиче и проучавају слику, а Бреитвиесер процењује да су они на одговарајући начин ометени.

Он кимне девојци, која исклизне из собе, затим подигне куполу од плексигласа и пажљиво је одложи у страну. Он хвата слоновачу и гура је у појас панталона, на леђима, прилагођавајући пространу јакну тако да резбарење буде покривено. Има мало грудвица, али морате бити изузетно пажљиви да бисте то приметили.

Затим одмаче, крећући се с прорачуном, али без очигледне журбе. Он зна да ће крађа брзо бити уочена. Оставио је звоно од плексигласа са стране - није потребно губити драгоцене секунде замењујући га - и чувар ће сигурно покренути хитан одговор. Иако не, он се кладио, довољно брзо.

Из собе са слоновачом, распоред музеја подстиче посетиоце да се попну на други спрат, али Бреитвиесер прогура кроз врата која је видео на свом претходном путовању, прелази двориште према главном улазу и пролази поред рецепције на улицама Антверпена. Клеинклаус му се поново придружује пре него што стигну до аутомобила, малог Опел Тигра, а Бреитвиесер поставља слоновачу у пртљажник и полако се одвозе, застајући на семафору на путу ван града.

Степхане Бреитвиесер је опљачкао скоро 200 музеја како би прикупио своју тајну збирку уметности.

Цроссинг интернатионал границе су стресне, али ниског ризика. Путују из Белгије у Луксембург у Немачку до своје куће у Француској без инцидената, само још један млад, елегантан пар на излету. Први је фебруарски викенд 1997. године, а обојица имају само 25 година, иако су Бреитвиесерови већ неко време крали уметност.

Путовање се завршава скромном кућом са стрмим кровом изграђеном усред ширења Мулхоусеа, индустријског града у источној Француској. Слоновача би могла да вреди милион долара, али Бреитвиесер је шворц. Он нема сталан посао - када је запослен, често је конобар. Његова девојка ради у болници као медицинска сестра и помоћница, а пар живи у кући његове мајке. Њихов приватни простор је на последњем спрату, спаваћа соба у поткровљу и мали дневни боравак који Бреитвиесер увек држи закључан.

Сада отварају врата, држећи слоновачу, и чини се да им се вал вртложних боја пробија над главом док улазе у њихов свет маште. Зидови су обложени ренесансним сликама - портрети, пејзажи, мртве природе, алегорије. Ту је ужурбана сељачка сцена холандског мајстора Адриаена ван Остадеа, идилична пасторала француског светионика Францоиса Боуцхер-а, отворени шишмиш немачког генија Албрецхта Дурера. Сјајан вјенчани портрет из 16. вијека, хаљина невјесте с бисерима, аутор Луцас Цранацх Млађи, можда вриједи више од свих кућа у Бреитвиесеровом блоку заједно, пута два.

У средини спаваће собе седи грандиозан кревет са балдахином са балдахином, прекривен златним велуром и црвеним сатеном, окружен намештајем наслаганим богатством. Сребрни пехари, сребрни тањири, сребрне вазе, сребрне чиније. Златна бурмутица која је некада била у власништву Наполеона. Молитвеник, раскошно осветљен, из 1400 -их. Окићено борбено оружје и ретки музички инструменти. Бронзане минијатуре и позлаћене шољице чаја. Ремек -дело у емајлу и мермеру и бакру и месингу. Склониште светли украденим благом. „Моја пећина Али Баба &#к27с“, назива је Бреитвиесер.

Његово скровиште светли украденим благом. "Моја пећина Али Баба &#к27с", назива је он.

Улазећи на ово место, сваки пут му се заврти у глави од радости. Описује га као неку врсту естетског заноса. Бреитвиесер се простире на кревету, прегледавајући своју нову изложбу. Слоновача Адама и Еве, након четири века путовања како би стигли у његову јазбину, изгледа запањујуће него икад. Иде на сто у углу, прво што види када отвори очи.

Током недеље, док му девојка ради, он посећује његове локалне библиотеке. Научи све што може о слоновачи, уметнику, његовим мајсторима, ученицима. Он води детаљне белешке. Он то ради са скоро свим својим комадима - везује се за њих. Вративши се кући, он пажљиво чисти резбарију, сапунастом водом и лимуном, палцем прелазећи скулптуру сваки нуббин и гребен.

Али ово није довољно. Његова љубав према бјелокости не блиједи, што није фер рећи - једноставно има мјеста у срцу за још мало љубави. Зато консултује своје уметничке часописе и каталоге аукција. Сајам уметности у Цириху ускоро почиње. Планира пут до Швајцарске, избегавајући путарине да би уштедео новац, а рано следеће суботе ујутру враћају се на пут.

Сибилле оф Цлевес аутора Лукаса Кранаха Млађег, за који се сматрало да вреди приближно 4,8 милиона долара, био је можда највреднији комад у Бреитвиесеровој колекцији.

Мртва природа од цвећа Јана ван Кессел -а Старијег која је украдена из сеоског музеја у Белгији, земљи за коју Бреитвиесер каже да га је привукла "као љубавник."

Целог живота, неживи предмети су имали моћ да га заведу. „Згрожен сам“, каже Бреитвиесер. Пре уметничких дела, то су биле марке и кованице и старе разгледнице, које је он &#к27д купио џепарац. Касније су то били фрагменти средњовековне керамике које је пронашао у близини археолошких налазишта, слободних за узимање.

Када жуди за неким предметом, каже Бреитвиесер, осећа емоционални удар а цоуп де цоеур- дословно, ударац у срце. Постоје само ствари због којих се онесвестио. „Гледајући нешто лепо“, објашњава, „не могу да не плачем. Постоје људи који ово не разумеју, али ја могу да плачем за предметима. "

Његове интеракције са светом живих биле су далеко мање испуњене. Никада није разумео своје вршњаке, или скоро никога другог. Популарне забаве, попут спорта и видео игара, збуниле су га. Њега никада није занимало пиће или дрога. Могао је срећно провести цео дан сам у музеју - родитељи су га често остављали - или обилазећи археолошка налазишта, којих има на десетине у области у којој је одрастао, али је око других понекад био врућ и темпераментан.

Бреитвиесер је рођен 1971. године у региону Алзас на североистоку Француске, где његова породица има дубоке корене. Говори француски и немачки и мало енглески. Његов отац је био директор продаје у Швајцарској, одмах преко границе, а мајка му је била медицинска сестра. Он је једино дете. Породица, током већине његове младости, била је богата, живела је у великој кући испуњеној елегантним намештајем-фотељама Луја КСВ, из ормара Царства из 1700-их, из 1800-их. Његови родитељи су се надали да ће постати адвокат, али је након неколико година напустио факултет.

Француски регион Алзас, где је Бреитвиесер одрастао, налази се у североисточном углу земље, дуж граница Немачке и Швајцарске.

Цхристопхе Думоулин/Гетти Имагес

Његова прва пљачка у музеју догодила се убрзо након породичне кризе. Кад је имао 22 године, а још увијек је живио код куће, брак његових родитеља завршио је експлозивно. Његов отац је отишао и понео своју имовину са собом, а Бреитвиесер и његова мајка су се спустили низ друштвене лествице, сместивши се у мање место, а антиквитете је заменила Икеа.

Ублажавајући трауму била је жена коју је Бреитвиесер упознао преко познаника, колеге археолога. Анне-Цатхерине Клеинклаус била је истих година као и Бреитвиесер, и слично интровертирана, са сродним осећајем радозналости и авантуре. Имала је лукав осмех и неодољив пикие крој. Они су делили страст према музејима, одушевљени што су уроњени у лепоту. Бреитвиесер је коначно доживео а цоуп де цоеур за стварну особу. „Одмах сам је заволео“, каже он. Убрзо након што је Бреитвиесеров отац отишао, Клеинклаус се уселио.

Неколико месеци касније, пар је посетио музеј у француском селу Тханн када је Бреитвиесер угледао старински пиштољ. Његова прва мисао, сећа се, била је да би већ требало да поседује овако нешто. Бреитвиесеров отац је сакупио старо оружје, али га је узео кад је напустио породицу, не трудећи се да свом сину остави иједан комад. Ватрено оружје, изложено у стакленој витрини на другом спрату музеја, ручно је исклесано око 1730. Било је далеко лепше од свега што је његов отац поседовао.

Осетио је потребу да га поседује. Музеј је био мали, без обезбеђења или алармног система, само је волонтер на улазној кабини. Сама витрина, приметио је Бреитвиесер, била је делимично отворена. Носио је ранац и могао је лако сакрити пиштољ унутра.

Знао је да се човек мора одупријети искушењу. То чак каже и у Библији, а не да је био нарочито религиозан. Оно што наше срце заиста жели, често морамо порицати. Можда је то разлог зашто толико људи делује конфликтно и бедно - научени смо да стално ратујемо сами са собом. Као да је то врлина.

Питао се, шта би се догодило да се не одупре искушењу? Ако се, уместо тога, хранио искушењем и ослободио друштва репресивних ограничења? Није имао жељу да никога физички повреди или чак изазове страх. Замислио је пиштољ од кремена и шапнуо неколико својих мисли својој девојци.

Анне-Цатхерине Клеинклаус никада није говорила медијима о свом односу са Бреитвиесером и могућој улози у злочинима, а ни Бреитвиесерова мајка, Миреилле Стенгел. Иако постоје пратећи документи и извештаји, велики део ове приче заснован је првенствено на интервјуима са Бреитвиесером. Док је био у музеју, испред пиштоља, Клеинклаусов одговор, начин на који га Бреитвиесер памти, натерао га је да поверује да им је суђено да буду заједно.

"Само напред", рекла је. "Узми." Тако је и учинио.

Од тог тренутка, задовољавао је своје нагоне на незамислив начин. Његов једини циљ је био да се повинује искушењу. Док је опљачкао слоновачу Адама и Еве, три године након што је украо пиштољ, сакупио је око 100 предмета, а сви су били изложени у његовом скровишту. Он је екстатичан преко сваке мере, прилепљен као краљ. Осећа се као да су он и његова девојка открили смисао живота.

Занимљива ствар у вези са искушењем, барем у случају Бреитвиесер &#к27с, је то што изгледа да никада не јењава. Ако ништа друго, што га више храни, постаје све гладнији. Викенд након крађе слоноваче у Белгији, Бреитвиесер и Клеинклаус возе се снежним Алпама до сајма уметности у Цириху. Иза дилера и назад, брз као мачка, он краде спектакуларан пехар, филиграниран сребром и златом, из 16. века.

Затим се упућују у Холандију на још један сајам, а на једном штанду, док продавац руча и не пази пажљиво, Бреитвиесер слика бриљантно приказ језера који се клати лабудовима, из 1620. На другом штанду, поново са присутним трговцем , уклања морски пејзаж из 17. века насликан на бакру.

Неколико недеља касније, враћа се у Белгију, у сеоски музеј са једним чуваром, где узима вредну мртву природу, лептире који лете око букета тулипана, од фламанског мајстора Јана ван Кессела Старијег. Након тога следи одлазак на париску аукцију, где на изложби у претпродаји краде слику из школе Пиетера Бруегхела Старијег и Пиетера Бруегхела Млађег, два носиоца ренесансне уметности.

У аналима уметничког криминала тешко је пронаћи некога ко је украо са десет различитих места. Према Бреитвиесеровим прорачунима, он се приближава 200 крађа и 300 украдених предмета.

Још једном се враћа у Белгију-земљу чији ме музеји, каже Бреитвиесер, „привлаче као љубавника“-и снима живописан приказ сеоске пијаце, а затим у Холандију да уграби акварел кућних мачака из 17. века који јуре јежеве , након чега је уследило путовање у северни француски град Лил на још једно ренесансно нафтно дело, и на крају, по доброј мери, још један напад у Белгију.

Све ово за неколико месеци. Само ове слике представљају терет вредан милионе долара. И то нису само слике-он такође краде позлаћени пешчани сат, витраж, прозорско стакло, гвоздену кутију за милостињу, бакрену плочу за сакупљање, месингану стеглу, коњичку сабљу, пар бодежа, позлаћени ној јаје, дрвени олтар и пола туцета џепних сатова. Све је стрпано у скровиште, испуњавајући зидове одозго према доле, преплављујући крајње столове, изложено у његовом ормару и сталку за ципеле, наслоњено на столице, нагурано испод кревета.

Збирка није случајна. Практично све што украде направљено је пре индустријске револуције, у доба када су се сви предмети још увек формирали ручно, без машина које су истискивале делове. Све што је фино израђено на овај начин, верује Бреитвиесер, од медицинских инструмената до кухињског прибора, његово је мало уметничко дело, рука мајстора видљива у свакој ознаци длета и зарезу. За Бреитвиесера је то био врхунац људске цивилизације.

Данас је свет ожењен масовном производњом и ефикасношћу, што је у нашу корист. Али нуспојава је то што лепота ради лепоте изгледа све чудније, а сами музеји, посебно мали, могу имати дах умирућих. Чувајући комаде у својој соби, Бреитвиесер осећа, спашава их, попут кућних љубимаца из склоништа, пружајући им љубав и пажњу коју заслужују.

Што више краде, што боље постаје. Он прецизно учи границе сигурносне камере и вида. Он усавршава своје време и усавршава своју смиреност. „Морате да контролишете своје покрете, речи, рефлексе“, каже Бреитвиесер. "Потребан вам је предаторски инстинкт." Набацује се у тренутку када осети да му је сва пажња скренута. „Задовољство имати“, каже Бреитвиесер, „јаче је од страха од крађе“.

Покушава да узме само мање комаде - са сликама, не више од стопе по ногу - и ако време дозволи, радије уклања оквир и сакрива га у близини, често у купатилу, тако да уметничко дело потпуно нестаје испод његовог јакна. За већину радова купује нове оквире. Понекад краде оружје, али не би помислио да њиме маше. Каже да је одвратно ући у музеј са пиштољем.

Скуп крађа које описује као најизврсније у својој каријери су студија о једноставности и пјевање. Одржавају се у Белгији, његовој вољеној мети, у огромном Историјском музеју уметности и појачања у Бриселу, за који Бреитвиесер процењује да запошљава 150 чувара. Тамо он и Клеинклаус примећују делимично празну витрину, са ламинираном картицом на којој пише & куотОбјекти уклоњени ради проучавања. & Куот; Ништа у кућишту их не занима, али Бреитвиесер има идеју и краде картицу.

Историјски музеј Мулхоусе.

Риегер Бертранд/Гетти Имагес

Бреитвиесер разуме како размишљају заштитари. Са 19 година био је запослен месец дана као чувар у Историјском музеју Мулхоусе, у близини његове куће. Схватио је да већина стражара ретко примећује уметност на зидовима - гледају само људе. Најхрабрије крађе Бреитвиесера, попут слоноваче Адама и Еве, примећују се за неколико минута, али када се он украде, често прођу сати, а понекад и дани, пре него што неко схвати шта се догодило.

У бриселском Музеју историје уметности и појачања носи знак & куотОбјекти уклоњени & куот у галерију са витрином сребрних комада из 16. века. Да би провалио у овај случај, Бреитвиесер користи одвијач и подиже клизна врата са својих трагова. Други пут носи секач за кутије и отвара кришке силиконског споја. За музеје са старинским витринама, доноси прстен од десетак старих кључева од костура које је сакупио - често један од његових кључева може да преврне браву. Такође је згодна телескопска антена за померање плафонске сигурносне камере у другом смеру.

Одабире три сребрна предмета, калуп за пиће и двије фигурице, затим поставља картицу & куотОбјекти уклоњени & куот у кутију и поново причвршћује клизна врата и они напуштају музеј. Они су већ код аута пре него што схвати да је заборавио поклопац за Стеин.

Бреитвиесер открива недостајуће делове или било који знак рестаурације. Предмети у његовој колекцији морају бити оригинални и потпуни. Клеинклаус то зна, каже Бреитвиесер, и нагло скине једну своју наушницу и врати се у музеј, са дечком на вучи. Маршира до заштитара и каже да је изгубила минђушу и да има осећај да зна где је. Пару је дозвољено да се врати унутра. Враћају се кућишту и он узима стаклени поклопац и, зашто не, два додатна пехара из другог ковчега.

Две недеље касније, вратили су се. Клеинклаус је променила фризуру, а Бреитвиесер је израсла брада и додао пар наочара и бејзболску капу. У витрини, картица „куотОбјецтс ремовед“ је још увек ухватио, хвата још четири предмета, укључујући и пехар висок два стопе, који одузима дах тако сјајно да Бреитвиесер обуставља своју поставку ограничења величине и, нигде другде да га стави, напуни предмет леви рукав јакне, терајући га да неприродно хода, а рука му се укочено њише попут војника.

Сам обим крађа је толико далеко од оног у скоро сваком другом случају да је практично незамислив.

На путу до излаза зауставили су их стражари. Претварају се да су мирни, али Бреитвиесер има ужасан осећај да је дошао крај. Чувар жели да види њихове улазнице. Бреитвиесер, неспособан да помери леву руку, неспретно пружа руку преко десне стране да из свог левог џепа извади карте. Пита се да ли чувар осећа да нешто није у реду.

Окривљена особа би се сагнула и покушала да оде, па Бреитвиесер смело каже стражару да се упућује у музејски кафић на ручак. Сумња стражара је отклоњена, а пар заправо једе у музеју, а Бреитвиесерова рука је све време држана укочена.

Изнајмљују јефтину хотелску собу и чекају два дана, па се поново враћају, ново маскирани, а он украде још четири комада. То је укупно 13, и њихов ниво еуфорије је такав да се у вожњи кући не могу &#к27т задржати и зауставити у галерији антиквитета која приказује огромну древну урну, направљену од сребра и злата, у предњем прозору.

Улази Бреитвиесер, а трговац са врха степеништа зове да ће сићи ​​доле, али док се спусти, нема никога. Није ни урна. Враћају се у Француску опљачкани и омамљени, а ради забаве, присјећа се Бреитвиесер, Клеинклаус телефонира у галерију и пита колико кошта урна у излогу. Рекла је за око 100.000 долара. „Госпођо“, каже трговац, „морате то заиста видети.“ Још није приметио да је нестало.

Наравно да их полиција прати. Истраге се отварају након многих њихових крађа - испитаних сведока, направљених скица. Ипак, нико никада није сасвим сигуран шта је видео. Бреитвиесер је снимљен у акцији у музеју у Француској, али су слике зрнасте. Најбоље што француске власти могу закључити је да неколико пута годишње, на наизглед насумична места, мушкарац и жена заједно краду уметност, замишљају криминалце као пензионисани пар, ни близу њиховој стварној старости.

Пар и сам прати своју опасност читајући новинске извештаје о својим злочинима. Неки чланци спомињу да је спровођење закона сигурно да велика мрежа међународних трговаца људима систематски краде.Чини се да власти, на велико Бреитвиесерово задовољство, немају појма о томе кога гоне - чисте размере крађа су толико далеко од оних у готово сваком другом случају да су практично незамисливе.

У аналима уметничког криминала тешко је пронаћи некога ко је украо са десет различитих места. Кад се календар окрене до 2000. године, према Бреитвиесеровим прорачунима, он ће се приближити 200 засебним крађама и 300 украдених предмета. Шест година просечно је имао две крађе сваке две недеље. Једне године је одговоран за половину свих слика украдених из француских музеја.

Неком комбинацијом вештине и среће, Бреитвиесер и Клеинклаус чине све како би избегли хватање. Они стално мењају земље на које циљају, наизменично између руралних и урбаних локација, великих музеја и малих, док додатно мешају ствари крађући из цркава, аукцијских кућа и сајмова уметности. Не разбијају врата или прекривају лица маскама - радње које би изазвале много већи одговор полиције. Злочин најбоље функционише, сматра Бреитвиесер, када нико не схвата да је почињен и да је почињен.

Неколико пута, он краде док су они на водичу, а затим лежерно наставља обилазак држећи предмет. На сајму уметности у Холандији, Бреитвиесер чује узвик „Лопов!“ и види како се чувари баве човеком. То је још један провалник. Бреитвиесер искориштава неред и ставља слику испод капута.

Неизбежно је неколико блиских позива. Једном је Бреитвиесер случајно разбио стаклену витрину. Други пут се враћа у свој аутомобил држећи делове дрвеног олтара из 16. века само да би наишао на полицајца који му је дао паркирну карту. Сакривајући уметничко дело испод јакне, успева да убеди полицајца да повуче карту. Убрзо након крађе у Француској, на неким путевима који воде од музеја постављају се блокаде, али Бреитвиесер и Клеинклаус успевају да избегну заустављање.

Затим посећују уметничку галерију у Лузерну у Швајцарској. Врућ је дан, а Бреитвиесер не носи јакну коју може користити да сакрије украдени предмет - и још горе, они су само посетиоци галерије. Место је такође директно преко пута полицијске станице. Клеинклаус, према Бреитвиесеру, издаје упозорење. „Не радите ништа“, каже она. "Не осећам то, кажем вам."

Али Бреитвиесер је уочио мртву природу из 17. века холандског сликара Виллема ван Аелста која је једноставно превише примамљива. И чини се да је тако лако узети. Ставља слику под руку и излази тако опуштено као да носи багет. Запослени у галерији одмах уочи крађу, обраћа се пару испред галерије и одводи их преко улице до полиције. Бреитвиесер и Клеинклаус остају у притвору преко ноћи, али успевају да убеде власти да је ово први пут да су украдени и да им је ужасно, дубоко жао. Пуштени су без икакве казне.

Узнемирени, пар се заветује да више никада неће красти у Швајцарској и одлучује да се потпуно одмори од крађе. Одмор траје све три недеље пре него што Бреитвиесер, на аукцији у Паризу, украде сцену бербе грожђа фламанског сликара Давида Винцкбоонса. Након тога, враћа се крађи једнако често као и раније.

Лопов уметности Бреитвиесер се диви, каже, Тхомас Цровн, од њих двојице Афера Тхомас Цровн филмове. Али то је фикција. Бреитвиесер је бесан на готово све стварне крадљивце уметности, посебно на људе попут оних који су провалили у Бостонски музеј Исабелле Стеварт Гарднер 1990. Два лопова су узела 13 дела у вредности од укупно 500 милиона долара, али су ножевима исекли неке од слика. из њихових оквира. Бреитвиесер никада не би размишљао о исецању слике - то је, каже, вандализам. Не би чак ни смотао платно, радња која ризикује пуцање боје. „Заролаш стару слику“, каже он, „и убијеш је.“

Годишње се широм света украде око 50.000 уметничких дела, а према речима директора Лондонског регистра губитка уметности, најопсежније базе података о украденој уметности, више од 99 одсто крадљиваца уметности мотивисано је профитом, а не естетиком. Због тога се уметнички злочини обично решавају на позадини, када лопови покушају да продају дело. Али са Бреитвиесером, главна стратегија спровођења закона-преиспитивање података о тржишту уметничких дела, чекање да се украдени предмети поново појаве-мртва је по доласку.

У Клеинхаусу се стварао појам да можда постоји нешто испуњеније од живота као одметника и соба испуњених богатством. Почиње да се осећа угушено.

Ипак, вишемилионска збирка украдене уметности скривена у спаваћој соби у поткровљу у предграђу средње класе делује превише необично да би заувек остала тајна. Кад би само један пријатељ сазнао, други би неизбежно научили и игра би била завршена.

Бреитвиесер и Клеинклаус, међутим, немају пријатеља. „Увек сам био усамљеник“, каже он. „Не желим пријатеље." Клеинклаус, тврди, осећа исто. Повремено проводе време са познаницима, али никога не позивају. Ако су потребне поправке у његовој соби, он то ради сам. Никоме није дозвољено да уђе, осим њега и његове девојке. „Живели смо у затвореном универзуму“, каже Бреитвиесер.

Обоје имају скоро 30 година када њихов универзум почне да се руши. У Клеинклаусу се стварао појам још од ноћи коју су провели у полицијском притвору у Швајцарској - да можда постоји нешто испуњеније од живота као одметника и соба испуњених богатством. Волела би да оснује породицу. Али не, схвата она, са човеком са којим се забављала скоро деценију. Не постоји опција за дете у њиховом рочном постојању. Могли би бити ухапшени сваког тренутка кад не могу чак ни да забаве посетиоце. Почиње да се осећа угушено.

У међувремену, Бреитвиесер каже да се осећа „непобедивим“. Напетост између њих двоје се појачава, избијају ружне туче, а Бреитвиесер почиње да краде сам. Сви ограничавајући утицаји које Клеинклаус једном пружи су уклоњени. Из сеоске цркве недалеко од њихове куће, он одврће огромну дрвену резбарију Богородице и детета, тешку 150 килограма, и одвлачи је, корак по корак, без и најмањег покушаја прикривања. Ако је неко ушао у цркву током крађе, ухваћен је.

Касније, у фебруару 2001. године, у замку на брду, уклања монументалну таписерију из 17. века, већу од 10 стопа на десет стопа, преузимајући смешан ризик да је украде. У њиховом брлогу нема места за трофеј ове величине - остављен је смотан на комоди - али Бреитвиесер каже својој девојци да ће га приказати чим се ослободе његове мајке и бораве на месту где живе свој. До овог тренутка, Клеинклаус зна да је то фантазија. Живот усред планине украдене уметности, без обзира где, никада не може понудити истинску слободу.

Након што им је полиција узела отиске прстију у Швајцарској, каже Бреитвиесер, Клеинклаус се плаши да се отисци сада налазе у свакој бази података свих држава. Чак и ако га напусти, биће ловљена заувек. Шта ће они икада учинити са свим тим стварима? Шта је#енд27? Жели да престане, али он чак и не пристаје да јењава. Најбољи договор који може да постигне је заклето обећање да ће од сада, при крађи, увек носити хируршке рукавице које ће она донети кући са посла у болници. Нема краја игре, каже Бреитвиесер. Планира да настави.

Гваш Албрецхта Дурера са шишмишем, који датира из 1522. године, био је истакнута компонента Бреитвиесерове недозвољене колекције.

Враћа се са још једног лоповског путовања са малом увијеном трубом, датираном из 1580 -их, коју су некада користили ловци на коњима за комуникацију. Била је то елегантна крађа, Бреитвиесер је балансирао на радијатору како би отворио витрину високо на зиду, а затим деликатно исекао најлонске врпце које држе бубу на месту. Клеинклаус није импресиониран. Већ имају таквог.

"Да ли сте носили рукавице?" - пита она сумњичаво.

Једино што јој је обећано. Затим сазнаје да је он украо трубу у Швајцарској, земљи у којој су се заклели да више никада неће красти. Чак је отишао у музеј у близини Лузерна - истог града у којем су ухваћени. Огорчено се свађају, а ујутру Бреитвиесер каже да ће се вратити у Швајцарску и избрисати отиске.

Бреитвиесер каже да ова идеја не функционише за Клеинклауса. Жели да оде у музеј и сама очисти отиске. Превише је ризично за њега. Бреитвиесер каже да би барем он требао возити, а она пристаје.

Ледени су једни другима на путовању, али док улазе у музеј Рицхарда Вагнера, смештеног у сеоском имању у ком је композитор некада живео, расположени су. Једино што Бреитвиесера може узбудити као величанствено уметничко дело је узвишени замах природе, а овај музеј се налази на језеру окупљеном у шиљастим планинама Швајцарске. На тренутак осећа, док јој Клеинклаус отвара врата, марамицу и флашу алкохола у торби, да можда поново могу пронаћи своју љубав.

"Остани у ауту", преклиње је она.

„Ја ћу се мало прошетати“, каже он. „Не брините“. И он такође излази, пружајући јој кључеве аутомобила да их држи у ташни.

Улази у музеј, плаћа улазницу и одлази до другог спрата. Бреитвиесер, кружећи око вањске стране зграде, посматра њен напредак док се појављује у једном, па у другом прозору. У близини је само још једна особа, старији човек који шета пса, који као да знатижељно гледа у Бреитвиесера пре него што се одсели.

Неколико минута касније, Клеинклаус излази из музеја. Она брзо корача према њему, готово трчећи, што је чудно. Никада нису хтели да се појаве као да беже. Има утисак да она покушава да му каже нешто, али је предалеко да би је чула. Покушава да дешифрује забринути израз њеног лица док се полицијски ауто зауставља иза њега. Прилазе два полицајца, лисице Бреитвиесер, који је пренеражен, али се не опире, постављају га на задње седиште и одвезу се.

Музеј Рицхарда Вагнера у Лузерну, Швајцарска, где је Бреитвиесер приведен.

Мартин Сиепманн/Гетти Имагес

Ту ноћ проводи, 20. новембра 2001. у затвору, а следећег јутра почиње испитивање. На почетку испитивања, каже Бреитвиесер, све је порекао. На крају крајева, приликом хапшења није имао украдених ствари код себе. Али и благајница у музеју и шетач паса који су били на терену, каже Бреитвиесер, дали су званичне изјаве полицији.

Шетач паса, новинар у пензији, читао је тог јутра новине о крађи музеја Рицхарда Вагнера, а када је угледао човека који се тамо чудно понашао, ушао је унутра и то споменуо благајници. Погледала је кроз прозор. На дан када је украдена труба, укупно три посетиоца су дошла у музеј, а то је, била је сигурна, један од њих. Носио је исту јакну. Па је позвала полицију. Нико није схватио да је Клеинклаус, који је чуо разговор и покушавао да га упозори, путовао са Бреитвиесером и она је могла да се одвезе аутомобилом незапажено.

Бреитвиесер схвата да се, како би се ослободио овог џема, мора побринути да власти не сазнају ко је он у ствари нити послати некога да претражује његову кућу. Он каже полицији да је сам дошао у Швајцарску возом и признао да је украо бубу. Тужно објашњава да му недостаје новца и да је само желео леп божићни поклон за своју мајку. Он нема појма, додаје, да је труба вредна, привукла ју је само због тога што је била сјајна.

Пролазник примећује светлуцање у води. Враћа се са грабљицама и налази позлаћени калеж. Када полиција исуши канал, открива предмете вероватно вредне милионе.

Током разговора са полицајцима сазнаје да полиција никада није ни разматрала брисање прашине са отисака.

Дани пролазе, па недеље, док сам чека у ћелији, брига расте. Није му дозвољено да телефонира и има утисак, каже, да га је цео свет напустио. Нико му неће саопштити никакве вести.

Оно што се десило је да је полиција открила извештај о претходној повезаности Бреитвиесера са законом у Швајцарској. Ово је било веома интригантно. Они су испрва претпоставили да Бреитвиесер није ништа друго до мали лопов који се надао да ће лако зарадити од лагано чуваног музеја. Може ли он бити нешто више?

Швајцарске власти траже међународни налог за претрес Бреитвиесерове резиденције у Француској. Потребно је неко време да се испуни налог, али четири недеље након његовог хапшења, спремно је. Група француских и швајцарских официра стиже у кућу надајући се да ће пронаћи трубу, а можда и више. Бреитвиесерова мајка је тамо и каже да нема појма о чему причају.

Полицајци улазе у кућу, пењу се степеницама до скривене јазбине и отварају врата. А тамо, унутра, не виде ни ловачку трубу, ни сребрне предмете, ни ренесансне слике, ни музичке инструменте. Не толико колико траг удице за слику. Ништа осим чистих, празних зидова који окружују љупки кревет са балдахином.

Бреитвиесер остаје у затвору, не знајући ништа. Нико не посећује нити пише. Божић долази и одлази чак и без честитке. Мука му је, често плаче. Признао је само крађу трубе, али зна да је близу пробијања.

Убрзо након Нове године 2002., испраћен је из ћелије и смештен у собу за испитивање, преко пута стола, поручника швајцарске полиције по имену Роланд Меиер. Полицајац отвара фиоку, уклања једну фотографију и ставља је испред Бреитвиесера. То је велика комеморативна медаља коју је украо из другог швајцарског музеја, недељу дана пре него што је узео трубу. Бреитвиесер је замислио да би то могло послужити као амајлија за срећу. Медаља изгледа помало зарђала и истрошена, а Бреитвиесер се пита шта јој се догодило.

„Знамо да сте и ово украли“, каже поручник Меиер. „Реците нам, и након тога ће све бити у реду. Пустићемо вас да идете кући. "

Бреитвиесер брзо признаје.

Још само једна ствар, каже поручник Меиер, поново отварајући ладицу и стављајући другу фотографију пред Бреитвиесера. Овај је златне бурмутице, такође благо оксидоване.

Бреитвиесер признаје да је и то узео.

А онда, према Бреитвиесеровој верзији ових догађаја, официр извлачи огроман хрпу фотографија, а Бреитвиесер то схвата и мат##27. Постоје слике флауте од слоноваче из Данске, емајлираног пехара из Немачке, сребрних комада из Белгије, па чак и првог предмета који је украо, ​​скоро осам година раније-пиштољ са кременом бравом из Француске.

Признаје сваком од њих, наводећи детаље и датуме. Када се хрпа фотографија исцрпи, признао је да је украо 140 предмета. Поручник је затечен - сумњао је да је овај клинац украо једну ствар, а камоли све.

Тек сада Бреитвиесер види полицијски извештај који је приложио фотографије. На врху пише „Предмети пронађени у каналу Рона-Рајна“. Он је збуњен. Канал, део система изграђеног под Наполеоном за повезивање француских река, је мутни, споро покретни пловни пут недалеко од његове куће.

Тада схвата зашто су делови изгледали без боје - мора да су спашени из воде. Још једна ствар му пада на памет. Није било фотографија слика које је украо. "Шта је са сликама?" - пита он поручника. И тек тада почиње да открива.

У делимично исушеном делу канала Рона-Рајна, екипе трагају за украденим уметничким делима која су бачена у мутну воду.

Шта се тачно догодило остаје мистерија. А пошто Бреитвиесерова мајка и девојка никада нису разговарали са медијима, детаљи можда никада неће бити откривени у потпуности. Међутим, сам Бреитвиесер је научио што је више могуће, и комбинујући своје увиде са полицијским истрагама и интервјуима, било му је могуће да састави догађаје за које верује да су се можда догодили. Неке специфичности недостају, а прецизна временска линија је магловита, али не и резултат. Крај, каже Бреитвиесер, увек је исти.

Замишља своју девојку како се преплашена враћа сама из Швајцарске, сама у колима. Она је била сведок његовог хапшења и није лично ухваћена. Бар не још. Кад дође кући, сумња Бреитвиесер, каже његовој мајци барем део истине о размерама злочина. Чињеница да је Бреитвиесер у притвору значи да ће власти сигурно ускоро стићи и вероватно ухапсити обојицу.

Он боли због онога што је некад био - „господар света“, како он то каже - и плаче за оним што више никада неће бити. Слике посебно. Али и чисто узбуђење.

Сада је, претпоставља Бреитвиесер, његова девојка одвела његову мајку горе у њихово скровиште. Када Бреитвиесер визуализује своја блага кроз мајчине очи, изгледају другачије. Она није опчињена бојом или очарана лепотом. Његова мајка ради пуно радно време како би удомила и прехранила свог 30-годишњег незапосленог сина и његову девојку, а он јој се одужио кршећи закон на начин који ће јој вероватно уништити живот.

За њу је његово благо отров. Она је увек имала темперамент, а реакција његове мајке, он је сигуран, узаврела је. Кад једном нешто одлучи, нема повређивања њене воље. „Она је као зид“, каже Бреитвиесер. И она сада доноси одлуку, коначност и силу.

Вероватно је почело те вечери. Прво, мисли Бреитвиесер, његова мајка и вероватно девојка рашчишћавају намештај, празне ормар и скупљају све испод кревета. Све је то гомилано у врећама и кутијама, а затим је однето доле и стрпано у аутомобил његове мајке док се возило потпуно не напуни.

Мора да је веома касно, сматра Бреитвиесер, када се возе до канала.Одлазе до места где пловни пут пролази окомито кроз мирно, рурално подручје, омеђено са обе стране заклоњеним дрвећем, стаза поред које је дању често заузета бициклистима и џогерима. Две жене, мисли Бреитвиесер, затим бацају комад по комад у тамну воду. Чак и у овим паничним, љутим поступцима, Бреитвиесер види нит љубави - његова мајка, на неки начин, покушава да га заштити, да сакрије оно што је урадио.

Неки комади нису бачени довољно далеко од обале, а неколико дана касније пролазник примећује интригантан сјај у води. Враћа се са грабљицама и налази позлаћени калеж. Затим извади још три сребрњака и бодеж са драгуљима. Он то каже полицији и они на крају исуше део канала и открију збирку предмета вероватно вредних милионе.

Назад у кући Бреитвиесер -а, вероватно исте ноћи када је дошло до одлагања канала, његова мајка и можда његова девојка поново су натовариле аутомобил, вероватно овог пута са већим предметима, укључујући тешку Мадонну и дете, таписерију и три слике на бакру панели. Богородица и дете одлажу се испред локалне цркве - његова мајка посматра - док се таписерија одбацује са пута, а бакрачи се бацају у шумовито подручје.

Сви ови предмети се на крају опорављају. Возач у пролазу уочи таписерију и преда је локалној полицији која није свјесна њеног значаја те је развију на под своје собе за одмор и неко вријеме играју на њој билијар. Три бакра из 17. века пронашао је дрвосеча, довео их кући и забио их на кров своје кокошињацке, која је процурела. Они остају тамо све док прича о Бреитвиесеру не изађе у вест.

Слике, сматра Бреитвиесер, биле су последњи корак. Његове ренесансне слике чиниле су срце његове колекције и представљале већину њене вредности. Бреитвиесер је сигуран да је, док се слике извлаче са зидова, Клеинклаус у шоку - све што је хтео да уради је да их заштити од планете која нема бриге - али његова мајка, он зна, је незаустављива. Касније ће његова мајка купити кит и зидну боју за покривање рупа, а бациће и све остало у собама, укључујући његову одећу и књиге. Али за сада његова мајка вози све слике у осамљено подручје.

Она ствара велику гомилу, Бреитвиесер замишља, портрети, мртве природе и пејзажи су све помешани, светла ренесансне уметности - Цранацх, Бруегхел, Тениерс, Дурер, ван Кессел, Доу - окупљени у једно. Сваки комад је преживео неких 300 година, кроз крваве векове у Европи, носећи своју јединствену слику у свету. Укупно шездесет и шест слика. У насумичној гомили.

Упалио се упаљач и пламен се дигао, најпре полако, а затим дивље, мехуриће уљана боја, оквири слика пуцкетају, велика маса гори и гори све док готово ништа није остало осим пепела.

Након тога, шта има везе?

Бреитвиесер је толико разорен да је лековао и ставио на самоубиство у затвор. Касније је само отупио. Оптужен је за крађу и два пута иде на суђење, у Швајцарску и у Француску, и служи укупно четири године затвора, казна је скромна јер нико није физички повређен, а вредност његовог плијена, коју су неки извори пласирали преко милијарду долара, није утицало на казну-у очима закона, нема мале разлике између куглица масовне производње и ренесансних ремек-дела.

У затвору се састаје са неколико психолога. У извештајима је описан као „арогантан“ и „преосетљив“ човек који верује да је „неопходан за човечанство“, али му се никада не поставља дијагноза и не сматра се ментално болесним на суђењима. Пошто је посебно одабрао свој плен, уместо да насумично хвата, и никада није показао кривицу за своје поступке, он не одговара критеријумима да буде клептоман.

Мајка Бреитвиесер -а иде на суђење због своје улоге у уништавању дела и проглашена је кривом. Она у затвору проводи само неколико месеци. На суду је речено да је мислила да је то "само гомила смећа" и да до хапшења њеног сина није имала појма да је он##к27д крао. Бреитвиесер подржава ове тврдње, сведочећи да његовој мајци није познат свет уметности и да јој је рекао да је покупио ситнице на бувљацима. Иако је с њом делио кућу, он се, додаје, побринуо да му мајку углавном искључи из живота и потпуно искључи своју собу.

Анне-Цатхерине Клеинклаус проводи само једну ноћ у затвору. Прича коју прича на суду оптерећује лаковерност. Није имала појма, каже, да јој је дечко лопов. „Никада нисам играла улогу посматрача“, додаје она. „У његовој соби су биле слике и предмети, али ништа ми се није учинило необичним.“ Бреитвиесер, сведочећи на суђењу, не противречи јој, галантно покушавајући да је заштити. Ако може да је поштеди неке казне, хоће.

Он верује да је његов гест, барем њој, успео. Она никада није оптужена за уништавање уметности нити је осуђена за директно умешаност у крађе, већ само за руковање и познавање украдене робе. Бреитвиесер схвата да је заљубљен и непрестано јој пише из затвора. Она му је последња нада да ће нешто вредно остати у његовом животу. Али нема одговора на његова писма и на крају сазна зашто. Убрзо након хапшења, Клеинклаус је започела нову везу, а убрзо након тога је била трудна. Док Бреитвиесер ово сазна, она је мајка бебе, а он се заклиње да је више никада неће видети.

Он је изашао из затвора 2005. а у 33. години осећа се пораженим. Живео је стотину живота док је крао, ​​а сада је све безбојно и глупо. Неко време сече дрвеће, вози доставни камион, чисти подове. Однос са мајком се поправља, иако он изнајмљује свој јефтин стан.

Због његових злочина, каже, није му дозвољено да уђе у музеј или на било које друго место где се приказује уметност. Збуњује се неколико година, голи зидови његовог стана су нека врста мучења која споро капље, све док се, као што мора са манијом попут његове, не пробије дубоко укорењена жеља.

Одлази у Белгију и на сајму антиквитета угледа пејзаж који га убија - троје људи шета зимском шумом, једног од његових омиљених, Пиетера Бруегхела Млађег. Он чак ни не покушава да се заустави и открива да су његове вештине још увек оштре.

Док слика виси у његовом стану, одједном у његовом животу постоји радост. „Један леп комад“, каже он, „чини све другачијим.“ Веза цвета са женом коју је упознао и он јој признаје шта је урадио. Чини се да прихвата једну крађу - а он инсистира да је у питању само ова крађа - али када се романса заврши, она обавештава полицију, а Бреитвиесер поново ставља у затвор.

Кад изађе, има 41 годину, има наборе у очима и повлачи косу. Он има идеју да ће започети каријеру као консултант за безбедност музеја, али није једини који ово не сматра шалом. Дођавола са свима, мисли. „Могу да живим на острву као што је Робинсон Црусое и то ми не би сметало“, каже он. Већину дана руча са мајком, а затим лута сам по шуми.

Проблем је што он тачно зна шта жели. Још само једна сензуална експлозија попут удара који је осећао сваки пут кад би откључао врата своје јазбине. Али када затвори очи и покуша да дочара призор, све што може да види је ватра.

Онда једног дана почетком 2018. године наилази на брошуру за Музеј куће Рубен. И ево га, попут шамара - фотографија слоноваче Адама и Еве, прва ствар коју је једном ујутро једном угледао. Бачена је у канал, али слоновача је чврста и није оштећена. Сада се комад очигледно поново приказује.

Само гледајући фотографије, у њему се отвара нека кутија за коју се надао да је заувек запечаћена. Није сигуран хоће ли икада више пожелети да види слоновачу или мора одмах да потрчи у музеј. Више од месец дана води унутрашњу битку пре него што одлучи да мора да иде.

Године 2018. Бреитвеисер се вратио у музеј Реубенс Хоусе у Белгији и суочио се лицем у лице са скулптуром од слоноваче Адама и Еве коју је украо две деценије раније. Слоновача је извучена неоштећена из канала Рона-Рајна.

Путује у Белгију, улази у Музеј куће Рубенс и одлази у задњу галерију. И ево га, на истом месту, у ојачаном кућишту. Прошла је 21 година откако га је украо, ​​али моћ слоноваче да зачара је неограничена. Бреитвиесер се нагиње напред, савијених колена, тако да му је лице директно испред резбарије. Очи му се рашире, чело намршти - поглед на лицу мрвицу страхопоштовања и узнемирености. Чини се да у њему расте електрични интензитет све док се не чини као да је спреман за сагоревање.

Не жели да направи сцену у галерији, па пожури у двориште музеја. Ваздух је топао, долази пролеће. Мијеша ногу до ноге по блиједој калдрми коју је глицинија на зидовима тек почела да пупа. Последњи пут када је био овде, слоновача му је била испод јакне. Овај пут стоји без ичега, сузе муте ​​очи, оплакују изгубљене године живота - не када је крао, ​​већ откако је престао.

Каже да тек сада, размишљајући уназад, схвата оно што тада вероватно није могао знати: Његова претходна посета овом музеју можда је означила врхунац његовог целог живота. Апсолутни врхунац.

Он боли због онога што је некад био - „господар света“, како он то каже - и плаче за оним што више никада неће бити. Слике посебно. Али и чисто узбуђење. „Уметност ме казнила“, каже он.

Затим одлази до излаза, кроз продавницу поклона, где се продаје музејски каталог, са фотографијом слоноваче и причом о њеној крађи. Нема готовине - само да би дошао овде, позајмио је новац од бензина од мајке - и из навике бележи положаје благајнице, чувара, муштерија. Проверава има ли сигурносних камера. Нема &#к27т. Узима копију каталога и дискретно излази кроз врата.

Недавно, почетком фебруара 2019. године, Бреитвиесер је поново ухапшен. Француска полиција наводно је неколико година сумњала да је Бреитвиесер наставио са крађом и претражио своју резиденцију на северу Француске. Тамо су француске власти наводно откриле римске новчиће и друге предмете за које полиција каже да су можда узети из музеја у Француској и Немачкој. Бреитвиесер је тренутно у притвору, чека даљу истрагу и још није одговорио на ове најновије оптужбе.

Мицхаел Финкел &#к27с недавна књига „Странац у шуми“ била је бестселер-и настала је из његове приче о ГК-у, „Чудна и необична прича о последњем истинском пустињаку“.

Верзија ове приче првобитно се појавила у броју од марта 2019. са насловом & куот; Тајне света &#к27с Највећи лопов уметности. & Куот


Мадона са мајмуном

Педесет година поклона Одељењу за штампу, 1. део, 1933-1958: 50. годишњица Изложба: 23. октобар - 20. новембар 1983. , Музеј уметности Нелсон-Аткинс, Канзас Сити, МО, 23. октобра-20. новембра 1983, бр. 2, као Богородица са мајмуном.

Мадона са мајмуном , 1498–1499 Гравирање

Способност посматрања Албрехта Дирера непогрешива је у овом гравирању Мадоне и детета у рустикалном окружењу. Ослонио се на акварел из природе (види доле) да би моделирао зграду од дрвених конструкција у даљини. Други детаљи, попут пухастог крзна мајмуна и неравне површине дрвене ограде, приказују Дирерову вештину у разликовању текстура. Поред ових натуралистичких елемената, Дирер је слику обдарио и симболичким значењем. Дуго повезан са грехом, окован мајмун представља откупљење човечанства кроз Христово рођење.

Поклон Роберта Б. Физзелла, 57-115/30

Албрехт Дирер, Немац (1471–1528). Рибарска кућа на језеру у близини Нирнберга, ца. 1497. Акварел и бодицолор. Британски музеј, Лондон. Завештао сер Ханс Слоане, 1753.

Роберт Б. Физзелл (1889-1978), Кансас Цити, МО, до 14. децембра 1957

Роберт Б. Физзелл поклонио Музеју умјетности Нелсон-Аткинс, Кансас Цити, МО, 1957.

[Георге Л. МцКенна], Педесет година поклона Одељењу за штампу, 1. део, 1933-1958: 50. годишњица Изложба: 23. октобар - 20. новембар 1983., екх. мачка (Кансас Цити, МО: Нелсон-Аткинс Мусеум оф Арт, 1983), бр. 2, као Богородица са мајмуном .


ЕЛМДРАГ Кс ХУО Кс БЕСПЛАТНЕ КОНСТРУКЦИЈЕ

Тражио сам информације о једном раном комаду Елмгреен & амп Драгсет где су положили нетакнути бели тепих на улазу у своју галерију. Али једини Гоогле -ов резултат је био интервју са Хансом Улрицхом Обристом за њихов каталог из 1998. “Беспомоћне структуре ”. Био је хостован на веб локацији Ницолаиа Валлнера и#8217с, али изгледа да је уклоњен након 2016. године, када су престали да раде са њим. Зато сам га репродуковао овде, ради Гоогле -а.

Инсталација коју сам имао на уму била је за Нуит Бланцхе 1998, у Музеју модерне уметности у Паризу. Дошао сам ради брзог раскринкавања Ј фреакинг Р глумећи све, тант пис, његова папирна уметничка дела која су се развила преко улаза у Лувр згажена су, па сам остао на Мајкловој причи о сусрету са Феликом Гонзалез-Торресом и расправи о инфилтративној моћи минимализма.

У сваком случају, дивно је како каталог из 1998. није на мрежи. Можда ћу морати да направим фотокопирајућу верзију а ла Ваде Гуитон ’с Аваланцхе.


Теоријски радови

У свим својим теоријским радовима, да би своје теорије пренео на немачком језику, а не на латинском, Дирер је користио графичке изразе засноване на народном језику, занатском језику. На пример, 'Сцхнецкенлиние' ('пужева линија') је био његов израз за спирални облик. Тако је Дирер допринио ширењу њемачке прозе које је Мартин Лутер започео својим пријеводом Библије. [16]

Четири књиге о мерењу

Диреров рад о геометрији назива се Четири књиге о мерењу (Ундервеисунг дер Мессунг мит дем Зирцкел унд Рицхтсцхеит или Упутства за мерење помоћу компаса и лењира). [24] Прва књига фокусира се на линеарну геометрију. Дирерове геометријске конструкције укључују спирале, конхоиде и епициклоиде. Он се такође ослања на Аполонија и „Либеллус супер вигинти дуобус елементис цоницис“ Јоханеса Вернера из 1522. Друга књига прелази на дводимензионалну геометрију, то јест на изградњу правилних полигона. Овде Дирер преферира методе Птоломеја над Еуклидом. Трећа књига примењује ове принципе геометрије на архитектуру, инжењеринг и типографију. У архитектури Дурер цитира Витрувија, али разрађује властите класичне дизајне и ступце. У типографији, Дирер приказује геометријску конструкцију латиничног писма, ослањајући се на италијански преседан. Међутим, његова конструкција готске абецеде заснована је на потпуно другачијем модуларном систему. Четврта књига заокружује напредовање прве и друге преласком на тродимензионалне облике и конструкцију полиедра. Овде Дирер разматра пет платонових тела, као и седам Архимедових полуправилних тела, као и неколико својих проналазака. У свему овоме Дирер приказује објекте као мреже. Коначно, Дирер расправља о Дељевом проблему и прелази на 'цонструзионе легиттима', методу приказивања коцке у две димензије кроз линеарну перспективу. Директор је у Болоњи био поучен (вероватно Луца Пациоли или Браманте) принципима линеарне перспективе, и очигледно се упознао са „цострузионе легиттима“ у писаном опису ових принципа који се у то време налазио само у необјављеној расправи Пиера делла Францесца. Такође му је била позната 'скраћена конструкција' како је описао Алберти и геометријска конструкција сенки, техника Леонарда да Винчија. Иако Дирер није направио никакве иновације у овим областима, он је запажен као први Сјеверни Европљанин који се на питања научне визуализације, са разумијевањем еуклидских принципа, бавио питањима визуелног представљања. Поред ових геометријских конструкција, Дирер разматра у овој последњој књизи Ундервеисунг дер Мессунг асортиман механизама за цртање из перспективе из модела и пружа дрворез илустрације ових метода које се често репродукују у дискусијама о перспективи.

Четири књиге о људској пропорцији

Диререво дело о људским размерама назива се Четири књиге о људској пропорцији (Виер Буцхер вон Менсцхлицхер Пропортион) 1528. Прва књига је углавном састављена до 1512/13 и завршена до 1523, показујући пет различито конструисаних типова мушких и женских фигура, сви делови тела изражени у делићима укупне висине. Дирер је ове конструкције засновао и на Витрувију и на емпиријским запажањима, „две до три стотине живих особа“ [16], према његовим речима. Друга књига укључује осам других типова, разбијених не на разломке, већ на албертовски систем, који је Дирер вероватно научио из 'Де хармоница мунди тотиус' Франческа ди Ђорђа из 1525. У трећој књизи Дирер даје принципе према којима пропорције фигура могу се модификовати, укључујући математичку симулацију конвексних и конкавних огледала, овде се Дирер бави и људском физиономијом. Четврта књига је посвећена теорији кретања.

Посљедњој књизи додан је, међутим, самостални есеј о естетици, на којем је Дирер радио између 1512. и 1528. године, и ту сазнајемо о његовим теоријама о 'идеалној љепоти'. Дирер је одбацио Албертијев концепт објективне лепоте, предлажући релативистички појам лепоте заснован на разноликости. Без обзира на то, Дирер је и даље вјеровао да је истина скривена у природи и да постоје правила која одређују љепоту, иако му је било тешко дефинирати критерије за такав код. Године 1512/13 његова три критеријума су били функција ('Нутз'), наивно одобравање ('Вохлгефаллен') и срећан медиј ('Миттелмасс'). Међутим, за разлику од Албертија и Леонарда, Дирера је највише мучило разумевање не само апстрактних појмова лепоте, већ и начина на који уметник може створити лепе слике.Између 1512. и коначног нацрта 1528. године, Дирерово веровање се развило од схватања људске креативности као спонтане или инспирисане до концепта „селективне унутрашње синтезе“. [16] Другим речима, уметник гради на богатству визуелних искустава како би замислио лепе ствари. Дирерово веровање у способности једног уметника над инспирацијом га је навело да тврди да „један човек може у једном дану скицирати нешто оловком на пола листа папира, или то може исећи на мали комад дрвета својим малим гвожђем, и испоставља се да је то боље и уметничко од туђег дела на коме његов аутор ради са највећом марљивошћу читаву годину. " [25]


Погледајте видео: Planinska kuća Popović na Tari (Може 2022).