Прича

Уврнути феномени и чудне карактеристике средњовековне уметности

Уврнути феномени и чудне карактеристике средњовековне уметности


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Зашто би се витезови борили против пужева? Средњовековна уметност је комплексно ткање надреалних, бизарних и понекад узнемирујућих слика, а уметници су подигли креативну лиценцу на потпуно нови експериментални ниво. Са све већим глобалним путовањима, извештаји о бизарним створењима и чудним појавама из новооткривених земаља постајали су све популарнији, али шта су тачно људи видели тамо у планинама, океанима и на небу који воде до неких од најпознатијих змајева, змија и митологија чак и НЛО напади?

Илустрација крилатог змаја који дише ватру. Фридрих Јустин Бертуцх

Небески феномени: НЛО напад?

Средњовековна уметност представља неке прилично бизарне појаве на небу, посебно илустроване дуборезом уметника Ханса Гласера ​​који приказује: „небо испуњено предметима различитих облика. Опет су били дискови. Било је ту и дугих цеви, луковастих крстова и лучних пруга. "

Велики догађај у Нирнбергу , Немачка 14. априла 1561. Дрворез Ханс Гласер (1566). Иако се ово најчешће представља као историјско виђење НЛО -а, научници сматрају да су ове врсте слика представе Ауроре бореалис или Сунчевих паса (Пархелион). ( Јавни домен) .

Овај дуборез је приказивао призор који је хиљаде очевидаца видело изнад Нирнберга где су се „цеви и крстови“ почели међусобно борити и пуцати једни на друге. Чланак у широком листу објављен 14. априла АД 1561 описује „масовно виђење НЛО -а“ од стране становника Нирнберга који су пријавили да су видели: „објекте различитих облика, укључујући крстове, кугле, два лунарна полумесеца, црно копље и цевасте предмете од којих неколико мањих , округли предмети су се појавили и пројурили по небу у зору. " Штавише, након овог светлосног приказа: „велики црни троугласти објекат“ појавио се на небу и срушио се изван граница града. У табели се такође тврди да су сведоци приметили: „стотине сфера, цилиндара и других предмета чудног облика који су се нередовито кретали изнад главе“.

Године 1566. сличан небески феномен забележен је у Базелу у Швајцарској, а Баселски памфлет описује „необичне изласке и заласке сунца“ и појаве „које се заједно боре“ у облику бројних црвених и црних кугли на небу пре изласка Сунца. ( Јавни домен) .

Дакле, ако виђења у Базелу и Нирнбергу нису били ванземаљски посетиоци, шта су онда људи видели на небу? Сигурно ово превазилази домете масовних халуцинација? Војни историчари тврде да су цеви биле топови, а сфере топовске кугле, теорија која је подржана црним врхом копља на дну сцене.


Увијени феномени и чудне карактеристике средњовековне уметности - историја

На романичку уметност утицале су промене политичких овлашћења после каролиншког периода и мобилност током крсташких ратова.

Циљеви учења

Сажмите економију и политику романичког периода

Кључне Такеаваис

Кључне тачке

  • Инвазија на Енглеску од стране Виллиам Дукеа од Нормандије 1066. довела је до изградње двораца и цркава како би се учврстило норманско присуство. Неколико значајних цркава изграђених у то време основано је као седиште временске и верске моћи или место крунисања и сахране.
  • Крсташки ратови (1095–1270) довели су до опсежне миграције и резултирајући ширењем идеја и трговачких вештина.
  • Континуирано кретање људи, владара, племића, бискупа, опата, занатлија и сељака било је важан фактор у стварању хомогених метода градње и препознатљивог романичког стила, упркос регионалним разликама.
  • У том периоду Европа је све више напредовала, а уметност највишег квалитета више није била ограничена на краљевски двор и мали круг манастира. Уметници лаици постајали су све вреднији, а ова категорија обухвата већину зидара, златара и сликара до краја тог периода.

Кључни појмови

  • лежао: Не припада свештенству, али је повезано са њима.
  • Крсташки рат: Једна од низа тобожњих вјерских кампања хришћанских снага од 11. до 13. вијека, углавном ради освајања Свете земље од муслимана који су је окупирали.
  • феудализам: Друштвени систем заснован на личном власништву над ресурсима и лојалности између сузерена (господара) и вазала (поданика). Дефинишуће карактеристике су директно власништво над ресурсима, лична лојалност и хијерархијска друштвена структура ојачана религијом.

Извор инспирације

Романичка архитектура била је први препознатљив стил који се проширио Европом након распада Римског царства. Упркос погрешном схватању историчара уметности 19. века да је романичка архитектура наставак римских стилова, римске технике градње од опеке и камена изгубљене су у већини делова Европе. У сјеверним земљама римски стил и методе усвојени су само за службене зграде, а у Скандинавији су били непознати. Изузетак је било неколико великих Константинових базилика које су наставиле да стоје у Риму као инспирација каснијим градитељима. Међутим, ово није инспирисало Палатинску капелу цара Карла Великог у Ахену, у Немачкој, изграђену око 800. године наше ере. Уместо тога, највећа грађевина мрачног доба у Европи била је уметничко дете осмоугаоне византијске базилике Сан Витале у Равени , саграђена у шестом веку.

Ново европско царство

Карла Великог је папа крунисао у Базилици Светог Петра на Божић 800. године с циљем поновног успостављања старог Римског царства. Политички наследници Карла Великог наставили су да владају великим делом Европе, што је довело до постепеног настанка засебних политичких држава које су на крају везане у нације оданошћу или поразом. У том процесу, Краљевина Немачка је створила Свето Римско Царство. Нападом Енглеске од стране Виллиам Дукеа од Нормандије, 1066. године дошло је до изградње двораца и цркава које су појачале присуство Нормана. Неколико значајних цркава изграђених у то доба основали су владари као седишта привремене и верске моћи или као места крунисања и сахране. Ово укључује Аббаие-Саинт-Денис и Вестминстер Аббеи (где је сада остало мало норманске цркве).

Преостале архитектонске структуре Римског царства пропадале су и велики део његове технологије је изгубљен. У исто време, међутим, изградња зиданих купола и резбарење декоративних архитектонских детаља наставили су се несмањеном снагом, иако се стил увелико развио од пада Рима у трајно Византијско царство. Цркве са куполама у Цариграду и источној Европи имале су значајан утицај на архитектуру одређених градова, посебно кроз трговину и крсташке ратове. Најистакнутији пример је базилика Светог Марка#8217с, Венеција, али има много мање познатих примера, попут цркве Светог фронта, Перигуа и катедрале Ангулема.

Црква Светог фронта, Перигуеук, Француска: Слика цркве са куполом, пример источноевропског утицаја.

Феудализам и ратовање

Већи део Европе био је погођен феудализмом, у коме су сељаци држали власништво над локалним владарима над земљом коју су обрађивали у замену за војну службу. Као резултат тога, могли су бити позвани на локалну борбу, као и да прате свог господара широм Европе до крсташких ратова.

Крсташки ратови (1095–1270) довели су до знатних миграција и резултирајући ширењем идеја и трговачких вјештина, посебно изградњом утврда и обрадом метала за набавку оружја, што се такође примјењивало у опремању и декорацији зграда. Континуирано кретање људи, владара, племића, бискупа, опата, занатлија и сељака било је важан фактор у стварању хомогених метода градње и препознатљивог романичког стила, упркос регионалним разликама.

Карта Европе, 1142: Европа, 1142, Доба крсташких ратова.

Живот је постао мање сигуран након каролиншког периода, што је довело до тога да су дворци изграђени на стратешким тачкама. Многи су изграђени као упоришта Нормана, потомака Викинга који су напали северну Француску 911. Политичке борбе су такође резултирале утврђивањем градова обновом и јачањем зидина које су остале из римског периода. Једно од најзначајнијих сачуваних утврђења је оно у граду Царцассонне. Ограђивање градова резултирало је стилом високе, уске градске куће са ограниченим животним простором. Често су окруживали заједничка дворишта, попут Сан Гимигнана у Тоскани.

Сан Гимигнано, Италија: Слика Сан Гимигнана, познатог по средњовјековној архитектури, јединственој по очувању десетак својих високих, уских кула.

Растући просперитет

Како је Европа током овог периода стално напредовала, уметност највишег квалитета више није била ограничена на краљевски двор и мали круг манастира као у каролиншком и отонском периоду. Манастири су и даље били важни, посебно они из нових цистерцитских, клунијачких и картузијанских редова који су се проширили по Европи. Градске цркве, укључујући оне на ходочасничким путевима и многе у малим градовима и селима, биле су помно украшене. Заиста, они су често опстали када су катедрале и градске цркве обновљене, док романичке краљевске палате нису. Уметник лаик, Никола из Вердена, постао је цењена личност позната широм континента. Већина зидара и златара сада су били лаички професионалци, а не монашко свештенство, а сликари лаици попут мајстора Хуга су већином били до краја тог периода. Иконографија њиховог црквеног рада вероватно је утврђена у консултацији са свештеницима.


Готичка скулптура (ц.1150-1280)


Христове муке (1350-65)
Готичка рељефна скулптура у слоновачи
приказује прање ногу (Л),
и Тајна вечера (Р).
Музеј уметности Валтерс.


Скулптура готичке гаргојле
Катедрала Нотр Дам, Париз.
Изграђене катедрале у северној Француској
између 1100 и 1250 садрже неке
највећих скулптура икада.

„Готика“ је израз средњовековне уметности са чудном историјом и још чуднијим конотацијама. Природно, градитељи Цхартреса или Цантербурија никада нису чули ту реч. Можда су себе сматрали модернима (у поређењу са градитељима Светог Трофима или Дарама), али би били изненађени када би сазнали да ће четири века касније људи из културе који траже реч да опишу свој стил хришћанске уметности изабрати један са истим конотацијама које реч Вандал има за нас данас.

За већину људи то не значи ни подсмијех ни похвале: то је само технички израз за врсту зграде у коју су лукови уперени. Или замолите некога да оде мало дубље и занемари педантне тестове ове врсте и он ће вам прилично оклевајући рећи да претпоставља да је готичка уметност у целини вертикални стил, док је романичка уметност хоризонтална. И биће у праву докле иде. Али ако сугерише да су вертикални и хоризонтални два непомирљива система мишљења и да је први резултат изненадног чина побуне против другог, погрешиће. Архитектонски могуће нијансе преласка из романичке архитектуре у готику, па чак и из византијске уметности у готику, су бесконачне. Венеција је пуна зграда које су по дефиницији готичке, али византијског духа. Шиљасти лукови Монреалеа на Сицилији ближе су повезани са Византијом него округли лукови Дурхама.

Готичка катедрала
Одражавајући све већу стабилност доба, као и растућу моћ и амбиције хришћанске цркве, готичка катедрала је дизајнирана као минијатурни симбол Божјег универзума. Сваки елемент дизајна зграде преносио је теолошку поруку: наиме, страшну славу Божју. Уређена природа структуре одражава јасноћу и рационалност Божјег универзума, док су скулптуре (рељефи и статуе ступова), витраји и мурали илустровали библијске поруке. Укључени занатлије били су највећи вајари у Европи, али су остали углавном анонимни.

ИСТОРИЈА СКУЛПТУРЕ
За водич о пореклу и
развој 3-Д уметности,
видети: Историја скулптуре.

ГОТИЧКА АРХИТЕКТУРА
За дефиницију одређеног
архитектонске појмове, види:
Речник архитектуре.

Карактеристике готске скулптуре

Ми се, међутим, не бавимо зградама или луковима, већ скулптуром у камену. Ако реч готика има трајно значење, мора се применити не само на катедралу, већ и на статуу или рељеф. Али ако изолујемо анђела из катедрале у Рхеимсу - из њеног архитектонског контекста - како ћемо знати да ли је готичка или не? По чему се, на пример, готичка скулптура разликује од раније отонске уметности (ц.900-1050) или романичке скулптуре? Не постоји јасан одговор на таква питања. Готика је релативан, а не апсолутни појам. То је укус који се тешко може открити или, у екстремним случајевима, бити неодољив. Оно што је почело да производи арому био је још један испад тог духа визуелне радозналости који је међу главним покретачким снагама европске уметности.

Радозналост о људском телу произвела је грчку уметност. Друга врста знатижеље била је одговорна за готички дух. Грчка радозналост била је научникова: готичка је била љубавничка. Био је то љубопитљив куриозитет, пун малих хирова и екстраваганција. Уместо да се ограничи на човечанство, могао би се разиграно и каприциозно кретати по читавој креацији, бирати детаље, чудовишни облик овде, шармантан окрет зглоба. Грчка се развијала у правцу веће ширине и једноставности: готика се развијала у правцу сложености и драгоцености и весело се мешала гротескно са елегантним. Ова мешавина јој даје прави укус, па се из тог разлога не може сажети ни у једну статуу или слику. Ако је византијски мозаик попут пива по томе што га треба много, готичка уметност је попут коктела по томе што његови засебни састојци не представљају на крају његов коначни укус. Има сву комплексност самог живота.

'Романтично' је очигледна реч за то, али 'романтично', попут 'лепо', је реч која неће преживети процес дефиниције. Да бисте видели готику у најбољем издању, наравно, идете до великих катедрала, посебно катедрала северне Француске. (Али погледајте и немачку готичку скулптуру, као и различите стилове енглеске готичке скулптуре.)

Те катедрале су међу најнеобичнијим и најдирљивијим креацијама човека, било да их се види издалека, како се поносно уздижу изнад града који их окружује и разбијају према горе у торњеве и врхунце, било да их се посматра у непосредној близини, примећујући немирну бесконачност скулптуралних детаља и узрујане текстуре, или да ли се улази у њих да би се нашао у сложеном архитектонском систему чији високи стубови и ребрасти сводови заробљавају око тако ефикасно да су зидови једва приметни и ефекат је пре формализоване шуме него затворене просторије.

Оно што нас овде брине није њихов облик или функција, већ њихова способност да пруже идеално окружење за одређене врсте пластичне уметности. Готички дух није само окомит, он скаче и лебди попут ракете. Његова суштина лежи у моћи да сугерише, не коначно савршенство класичног разума, попут грчког храма, већ динамичну потрагу за недостижним. Секундарне уметности скулптуре и витража које је тако лако неговао, изгледа да органски расту из ње, а не да јој се намећу. Као жива биљка, готичка зграда може се обогатити из властитих коријена, избацујући лишће, витице и цвијеће без губитка централног јединства. Иста та поскочна, нервозна енергија на којој се заснива читава готичка структура, комуницира са сваким дијелом зграде, али посебно са оним њеним дијеловима који, колико год чврсто били уграђени у цјелину, могу најмање мислити да припада посебној категорији скулптуре.

Стога није лако одвојити дати комад резбарије, колико год био изражајан, од свог архитектонског родитеља, а да му не одузме добар део значења. Ти нервозни ритмови који и даље остају у њему чак и након што се одвојио, били су део већег ритма надјачавања. Ипак, будући да се бавимо само ликовном умјетношћу скулптуре, потребно је мислити да је готичка скулптура одвојива.

У чисто физичком смислу, велики део готичке скулптуре може се уклонити из њеног архитектонског контекста и још увек захтевати наше дивљење не само њеној виталности, фантазији и грациозности, већ и њеном инхерентном, самодостатном значењу. Мноштво изрезбарених статуа из тринаестог и четрнаестог века могло би се извући из њихових ниша и поставити поред најбољих кипова ране италијанске ренесансне скулптуре без патње. Али зато што су вајари били у великој мери анонимни и зато што су њихове креације готово увек доприносиле концепту који је био већи од њих самих (и зато што се мало њих појављује у најбољим уметничким музејима), тешко нам је да помислимо чак и на најбоље од готских скулптура као низ ремек -дела, а ипак ремек -дела, како по уверењу своје израде, тако и по милости и племенитости њиховог зачећа.

Анонимност готске уметности уопште и посебно готичке скулптуре представља препреку историчару уметности које он сам није свестан. Само три велика западна улаза у Рхеимску катедралу садрже 33 природне величине и 200 мањих фигура, од којих је свака производ страствено креативног ума и потпуно развијене традиције израде. И кад се сетимо да је ова невероватна збирка средњовековних скулптура садржана на релативно малој површини једне од стотину сличних зграда, човек се запрепасти изузетном плодношћу тринаестог и четрнаестог века у северозападној Европи.

Много је написано о готичком резбарењу од познатог Рускиновог поглавља о природи готике у Камење Венеције. Али, историчар уметности, суочен са масом анонимних скулпторских ремек -дела, неизбежно их настоји сматрати производима неког периода, а не скупом изузетних појединаца. Упркос себи, он се склања у генерализације. Нема сумње да су у средњовековној Француској, Немачкој и Енглеској постојали индивидуални вајари, од којих је сваки вредан засебног проучавања попут Николе Писана (око 1206-1278), Ђованија Пизана (око 1250-1314), Арнолфа ди Камбија (ц .1240 �), Гиованни ди Балдуццио (ц.1290 �), Андреа Писано (1295-1348), Филиппо Цалендарио (пре 1315-1355), Јацопо делла Куерциа (1374-1438) и Донателло (1386-1466) ), али пошто су безимени, њиховом раду недостаје рефлектор који би историчаре уметности усредсредио на њега пуну пажњу.

Катедрала у граду

У готичком периоду катедрала је доминирала градом не само својом узвишеном силуетом, већ и својим верским, економским и политичким утицајем.Катедрала је споменик који дефинише оно што називамо готичком архитектуром. Овај израз, који су романтичари дали на значају, применио се на нови стил верске уметности који је настао у Иле-де-Францеу и процветао прво у северној Француској, проширивши се на суседне земље током друге половине 12. века и два следећих векова. Скулптура из периода готске експанзије првенствено је замишљена за украшавање катедрала. (За хришћанску религијску скулптуру из другог доба са потпуно другачијом функцијом, погледајте Келтске скулптуре високог крста.)

Интерес који су Французи из 19. века показали за проучавање готичких катедрала имао је двоструке корене у идеологији и архитектонској технологији. Они су у катедрали и њеном украсу видели симбол заједничке организације, световног духа који је имао предност над монаштвом и феудализмом. Како су неоготичке тенденције у архитектури постале веома популарне широм Европе од краја 18. века, Виоллет-ле-Дуц се упустио у проучавање архитектонске структуре, без које, што се њега тиче, не би могло бити облика Готичка уметност: за њега је то био динамичан систем заснован на узајамном деловању потиска и проучавању ребрастог свода. Од тада су предложени многи други приступи тумачењу готичке катедрале - формални, симболички и технички. Илустрација небеског Јерусалима, слика Раја, одјек сколастичке филозофије, монументално отелотворење постулата да је Бог светлост, катедрала је била предмет многих покушаја глобалне интерпретације.

Катедрала је била урбани споменик чији је успон ишао руку под руку са оживљавањем епископије и ширењем града. Донекле су имали користи од све очигледнијег опадања монашких редова током 13. века, бискупи су одиграли важну улогу у духовној реформи у којој су учествовали и сиромашни редови. Четврти латерански сабор, који је 1215. кодификовао нове верске обавезе верника, уз истовремено подизање њихових минималних захтева, допринео је повећању световне побожности. Око бискупа, каноници су живели у четвртини у близини катедрале у појединачним кућама што је живот у заједници свело на строги минимум. Ова поглавља, која су отварала више слојеве становништва, пружала су посао многим становницима града. Катедрала, у својству епископске столице, такође је била центар културе јер је у свом ободу имала бискупску школу, која је понекад постала универзитет, као у Паризу.

Да бисмо разумели невероватан успон готичке катедрале чији процват пада у пола века познатог у Француској као доба Филипа Августа, од око 1175. до 1225. године, морамо схватити окружење у коме је настала и феномен урбане експанзије у које је делило. Заиста је дошло до широко распрострањеног повећања градње, што показују градски бедеми, попут оних у Паризу, Реимсу, Троиесу и Боургесу, умножавање парохија, изградња или реконструкција многих цркава и обнова јавне и цивилне архитектуре (колективна зграде, мостови, пијаце), као и приватну архитектуру (куће).

Овај раст имао је одјека у суседном селу и одражавао је нове индустријске и комерцијалне улоге града. Радно место катедрале заузимало је битно место међу свим овим новим богатством. Била су потребна огромна средства која су долазила из плодне околне земље, од дарова и милостиње, као и од повећаног притиска феудалног опорезивања на градско становништво. Али и радилиште је допринело општој економији давањем директног или индиректног запослења великом броју људи.

Осим ових друштвених и економских фактора, катедрала је била средиште у којем су разрађени суштински изуми готичке архитектуре: шиљасти лук, свод с укрштеним ребрима, летећа потпора. Обрада зидова и отвора довела је до прогресивног повећања ових посљедњих што је довело до постављања витраја који су хватали свјетлост и претварали је у трансцендентални израз вјерске мисли. Али оно што је омогућило монументални напредак новог стила била је првенствено нова организација радилишта, његово снабдевање каменом и дрветом, а посебно стандардизовано сечење и постављање камених блокова. Рационалне методе рада утицале су и на пројекат и на његову реализацију, а прошириле су се и на скулптуру која је постављена како би се задржало време на раду на зидању. На овај начин је створена нова веза између архитектуре и скулптуре. (За поређење са готском скулптуром у Немачкој - нарочито дуборезом - видети: немачка готичка уметност.)

Кип у колони у готичкој скулптури

Главна готичка скулптура рођена је и еволуирала у ритму катедрала чији је спољни украс био, на исти начин као и драгоцени украси великих готичких светишта које су израдили златари. Скулптура је продрла у фасаде катедрале, блиско везана за њихову тешку архитектуру и помогла у обликовању њихове поделе на спратове. Куле које су стајале преко бочних пролаза затварале су средишњи дио фасаде и дизале се према небу чврсто подупрте моћним контрафорима. Потоњи су прикривени у приземљу пуноћом и дубином која је дата раширеним довратницима портала, што је монументална скулптура помогла да се олакша. Ансамбл тимпанона, лучне лајсне, трумеау, статуе и постоља од пљескања чине историјски готички портал. Његова иконографија знатно је увећала верски садржај романичких фасада блиским повезивањем лучних профила и ламела са тимпаноном. Међу темама исклесаним на њима, поред Апокалипсе и Страшног суда, налазимо и старозаветне сцене које типолошки одговарају онима из Новог завета. Сваки догађај из времена Старог савеза односи се на епизоду Новог завета. Тако Јонин боравак у киту представља Христа у гробу, а Абрахам жртвујући Исака изазива жртву Крста. Матеј, црквени оци и неки средњовековни теолози су врло јасно изнели ова типолошка поређења. Велики број портала понудио је верницима пример живота светаца. Богородица је заузимала привилеговано место, на које ћемо се касније вратити. Према класификацији коју је изнео Емиле Мале, ансамбл одговара различитим огледалима готског хришћанства: природи, моралној и историјској науци.

Монументална скулптура је такође захватила горње делове готичке фасаде: забате, галерије, прозоре са ружама итд. Изван зграде летећи контрафори и оструге формирали су ваздушне уточишта, готово попут табернакула, где су биле смештене статуе. У унутрашњости, архитектонска скулптура може покрити зидне површине, као на унутрашњој фасади катедрале у Реимсу, али то је необично, као и вајарски стубови попут оног у катедрали у Стразбуру. С друге стране, кипови су се врло брзо појавили на стубовима хора и наоса, као у Саинте Цхапелле (1241-48) у Паризу и Келнској катедрали. Насупрот томе, исклесани капители више не играју иконографску улогу коју су имали у романичком периоду. Заштитни екран који је затварао литургијски хор дао је нови исклесан зид. Али катедралу је такође красио резбарени намештај, култне статуе, уметност олтара и гробнице, чији их је пажљив распоред учинио битним елементима у општој иконографији.

На историјском порталу ране готике, најоригиналнија и најиновативнија творевина је статуа исклесана из истог блока као и стуб. чији је облик и функцију заступао. Познат је као статуа стуба. На тријему даје вертикалну димензију и појављује се на довратнику, саставни дио опћег програма портала.

Најранији примери били су они на западном делу цркве опатије Саинт-Денис, расути или уништени пре краја 18. века, али срећом познати по цртежима које је Монтфауцон репродуковао у својим Монументс де ла Монарцхие Францаисе (1729) . Фасада Саинт-Дениса, као што ћемо видети, имала је одлучујући утицај на порекло готичке уметности. Витке, издужене статуе ступова, са замрзнутом елеганцијом, украшене финим, оштрим наборима, постале су омиљена тема вајара друге половине 12. века и постајале су све више анимиране. Портали, а такође и клаустери, били су препуни њих.

Стојећи на вратима цркве попут стубова портика у храму краља Соломона, статуе стубова биле су предмет различитих иконографских тумачења. На њих се различито гледало као на краљеве Француске и библијске хероје, чак су их поистовећивали са легендарним личностима. Данас знамо да се уклапају у већ поменуту типолошку иконографију. Тако међу женама налазимо стубове пророка, патријараха и краљева: Абрахам, Мојсије, Арон, Давид, Соломон, Јосија, Илија, Исаија, Јеремија, Данило, Јован Крститељ и краљица од Сабе. Значај који се у овим иконографским програмима северне Француске придавао старозаветним краљевима требало би да буде повезан са напретком монархијске институције, чији је идеалан портрет представљање Соломона. Његов суд је у средњем веку тумачен као слика божанског суда између Цркве и синагоге. Соломонова мудрост привукла је краљицу од Сабе, која се залаже за Цркву. Постоје многе иконографске варијације између портала који приказују искључиво ликове Старог завета и оних на којима присуство Петра и Павла, који традиционално отварају врата, потврђује везе између два завета. Портали у којима се статуе стубова уклапају у оквир иконографије Богородице припадају засебној категорији. Али када проучавамо распоред стубова стубова у катедралама, не треба заборавити да су они понекад померани са свог првобитног положаја: чак су и у средњем веку мајстори зидари имали тенденцију да се по вољи крећу и поново користе вајарска дела (као у Портал Свете Ане у Нотре-Даме у Паризу. У трансептима у Боургесу, на сјеверном трансепту Саинт-Денис).

Напомена о уважавању скулптуре
Да бисте сазнали како проценити статуе и рељефе готичке скулптуре, погледајте: Како ценити скулптуру. За касније радове погледајте: Како ценити модерну скулптуру.

Саинт-Денис: Порекло готичке скулптуре

Готички стил није се појавио у катедрали, већ у опатијској цркви Саинт-Денис, изложбеном месту француске историје, у којој су се од раног средњег века налазиле гробнице француских краљева. Његова реконструкција је дело опата Сугера (1122-1151). чија се верска и политичка улога мерила са амбицијама које је гајио за своју опатију. Сугер нам је оставио неколико списа који сведоче о планирању његовог подухвата и сталној пажњи коју је посвећивао архитектонским и декоративним радовима. Његове Де Посвећене и Де Административне су пуне духовних, финансијских и уметничких информација. Први се бави двама посвећењима цркве опатије, западни део је освећен 9. јуна 1140. године, а апсида са капелама и криптом која зрачи 11. јуна 1144. Године 1145. монаси из Саинт-Дениса окупљени у поглављу затражили су од опата да напише други документ, који је извештај о његовој администрацији. Према Сугеровим речима, његова велика уметничка предузећа била су последица његове политике усмерене на финансијски опоравак & куот ;, куповином нових домена, опоравком права која су престала да се користе, свим напретком у експлоатацији земљишта и кампањама за обнову поред ризнице златарских радова покренутих драгим камењем и раскошним тканинама. & куот

Радови на новој опатијској цркви чија је намена била да замени каролиншки споменик започели су изградњом масивног западног свода повезаног са каролиншком лађом са два залива, а затим су се радови наставили на истоку између 1140. и 1144. Два блока требало је да буду повезана бродом Сугер је почео тек нешто пре своје смрти. Ова два краја недовршене зграде показала су се одлучујућима за појаву новог стила који је очигледан у архитектури, скулптури и витрајима. За наше потребе, то је фасада коју је подигао Сугер и која је већ завршена 1140. године (на којој је он сам приказао како клечи пред Христовим ногама на централном тимпанону) која представља битну прекретницу у раноготичкој скулптури.

Три портала, са украсима украшеним са осам статуа стубова на централном порталу и шест на сваком од бочних портала који представљају фигуре Старог завјета, састојала су се од скулптуралне тимпане, лучних профила и вратила довратника. Стубови Саинт-Денис у ступцу симболизовали су империум (три француске династије) под маском сацердотиума (краљеви, високи свештеници и пророци Израела), што је Сугер потврдио када је, као регент Француске током Другог крсташког рата, сазвао колеге, надбискупе и бискупе у Соиссонсу 1149. у име & куоттхе нераскидивог јединства регнума и сацердотиума. & куот Централни портал био је организован око Последњи суд рељефна скулптура на тимпанону и лучним лајснама, а обухватала је и Старјешине апокалипсе и Мудре и луде дјевице. Листови врата представљали су призоре страсти, а статуа светог Дениса заузела је трумеау. Десни портал био је посвећен легенди о Светом Денису и његовим пратиоцима, па је тако отворен низ готских тимпана посвећених историји заштитника цркве. Заручени стубови су приказали календар, чији је пандан на ангажованим стубовима левог портала који представљају знакове зодијака. Тимпан овог портала био је украшен мозаичком уметношћу (необична техника у Француској у то доба) која приказује тему Богородице, којој су посвећени и архиволти и кипци (кичмени преци).

Данас фасадне скулптуре Саинт-Денис нису сачуване у потпуности. Већ смо поменули расипање стубова стубова, мада имамо срећу да их прилично добро познајемо по цртежима објављеним у Монтфауцоновој књизи из 1729. Оно што је остало од скулптуралне фасаде увелико је обновио тим вајара Бруна под управом Франсоа Дебрета (1839-1840). Ова рестаурација никада није схваћена и откако је завршена била је предмет критика једнако насилних као она Дидрона који је 1846. осудио & куоттхе унакажену фасаду, заувијек лишену хисторијског интереса и врло ружну за цијену. & Куот; Емиле Мале је направио није грешка када је, гледајући даље од рестаурација, открио многе сачуване оригиналне карактеристике. Од тада је загађење ваздуха помогло целини да добије погрешан изглед јединства. Тренутна стипендија омогућила је да се на централном порталу увиди шта је старо, а шта модерно, а Сумнер МцКнигхт Цросби је доказао да је остало много више аутентичног камења него што се раније вјеровало. Штавише, главе статуа стубова и даље се идентификују захваљујући припремним цртежима направљеним за Монтфауцонове гравуре. Донедавно су биле познате четири главе: две у Уметничкој галерији Валтерс, Балтиморе, једна у Музеју уметности Фогг, Цамбридге, Массацхусеттс, а четврта је глава краљице у Мусее де Цлуни у Паризу. Петина, која представља Мојсија, недавно је повећала број и на срећу га је набавио последњи музеј.

Проблем стила камене скулптуре на западној страни Саинт-Дениса врло је контроверзан. Одређене карактеристике, као што су месеци у години и знаци зодијака на осовинама довратника и читав украсни репертоар који их окружује, још увек су чврсто везани за романичку уметност. Штавише, чини се да је Слигер био свестан овог утицаја из прошлости када је мозаик тимпанона описивао као „застарео“. „Основна новина лежи у киповима стубова, декорацији лучних профила и одређеним основним стилским карактеристикама (мирнији стил, рељеф састављен од независних свезака) старијих делова централног тимпанона. Од сада се проблем стила стубова стубова може боље разумети уз помоћ још увек сачуваних глава. Након студије Вилхелма Вогеа крајем 19. века, упорно је постојало мишљење да су вајари Саинт-Дениса школовани у Тоулоусеу и Моиссацу. Данас научници гледају искључиво на север, јер су најбољи елементи за поређење у северној Француској, на пример у главним градовима Саинт-Етиенне у Дреук-у, или у више међународном миљеу златарства и обраде метала.

Готска катедрала у Цхартресу

Други битан споменик за успон готичког стила у скулптури је много боље очуван сет од три западна портала (Краљевски портал) у катедрали у Цхартресу (1194-1250). Двадесет четири стуба с киповима који су првобитно постојали, вероватно су најпознатија дела у читавој готичкој скулптури. Подвргнути су различитим покушајима рестаурације од гипсаних одливака које је направио Лассус 1840. године и уклањања два кипа 1961. године, до обраде камена ин ситу спроведен од 1979. до 1983. Пожар 1134. био је полазна тачка за идеју о обнови катедрале. У почетку су радови били усредсређени на северну кулу, а затим су се проширили на цео западни фронт, а портали су изведени између 1145. и 1155. Фасаду у целини треба схватити у односу на постојање претходне зграде за коју је у великој мери заслужна превладавају високе уске пропорције. Дизајн са три портала укључивао је статуе на прстену (њих деветнаест је сачувано) које представљају старозаветне краљеве, краљице и патријархе и историјске престонице које формирају циклус посвећен детињству и Христовом животу, који почиње лево од централне стране портал, са причом о рођењу и детињству Марије према протојеванђељу по Јакову. Загонетни потпис вајара Рогеруса појављује се на једном од пиластра украшених фигурама у високом рељефу испод фриза Тајне вечере. Три тимпане су украшене на следећи начин: јужна страна, Богородица у величанству коју су анђели рангирали надвисивши двоструки надвратник са дечаштвом Христовим, са слободарском уметношћу на лучним лајснама на северној страни, Вазнесење у трослојној композицији, укључујући седећи апостоли у доњем делу у средини, Христос у величанству окружен са четири звери и двадесет и четири старца апокалипсе на лучним профилима, и стојећи апостоли на надвратнику. То је програм велике ширине и кохерентности, али његов стил одаје руку неколико уметника. Историчари уметности изабрали су вајара централног тимпанона да дефинишу преовлађујући стил. Међутим, различите врсте набора драперије, третман лица и пропорције фигура омогућавају нам да разликујемо неколико различитих уметника.Монументалности главног мајстора супротстављају се суви линеарни набори израђивача статуа спољашњих стубова, док трећег уметника карактеришу пропорције које су можда архаичније, широке и дебље. О проблему порекла свих ових дела и школовању вајара још се много расправља. Велики нагласак стављен је на улогу Бургундије, Аутуна, Везелаиа и Ла Цхарите-сур-Лоире-а, док је стваралачки фермент уметности у Иле-де-Франце можда био потцењен, будући да је само то подручје могло пружити синтезу најбољих спољних струјања у стварању стила. Данас се више не мисли да је Прованса могла имати било какву улогу у овој обради, за разлику од мајстора Саинт-Дениса, краљевских статуа Саинт-Реми у Реимсу и изнад свега паришких креација (Саинт-Мартин-дес -Цхампс, Саинте-Геневиеве, Саинт-Гермаин-дес-Прес) поново улажу своју тврдњу.

Катедрала Нотр Дам, Париз

Ова поновна процена иницирана је чишћењем портала Свете Ане у катедрали Нотр Дам у Паризу, који је до пре двадесетак година датиран прекасно и због тога је погрешно схваћен. Овај јужни портал данашњег западног фронта, који би се заиста требао назвати Богородичин портал, дело је из година 1140-1150 дизајнирано за цркву која је претходила катедрали Маурицеа де Суллија (око 1160), а затим враћено у место са бројним додацима на новој фасади започетој 1210. За ову операцију, градитељи су наставили не само да додају неке потребне елементе, већ су и поново исклесали друге, попут Светог Павла откривеног 1977. године са бројним фрагментима који су додали њихово сведочанство на запажања учињена када је фасада очишћена 1969. Затим су оно што су научници почели да божанствују постали чињенични докази поводом "куотде-рестаурације" јединог трумеау сачуваног са првих великих готичких портала, Светог Марцела у Мусее де Цлуни коју је Геоффрои Децхауме 1857. уклонио са средишта портала Свете Ане. Чврсти набори са својим гипким покретом и високим квалитетом пластике Светог Марцела (данас без главе) дају овом порталу место највишег реда у раноготичкој скулптури између романике (надвратника) и контаката са Шартром (Богородица). Овде се поставља нови проблем, постојање пројекта реконструкције катедрале испред садашње и за који је и сам Сугер био довољно заинтересован да јој поклони витраж посвећен Богородици пре његове смрти.

Дајте или узмите неколико година, портали Саинт-Дениса (најстаријег), Париза и Цхартреса су савремени. Око њих гравитирају неки ансамбли са киповима, посебно јужни портал колегијалне цркве Етампес, стил њихових скулптура, са недавно обновљеном полихромијом, близу је два спољашња кипа левог прозора левог портала Цхартреса, до оне из Саинт-Бенигне-а у Дијону за које је предложено преобликовање до пре 1150. године, до јужног портала катедрале Ле Манс (портал који вероватно верује у Цхартрес, неки сада мисле), и до статуа стубова у клаустру Саинт-Денис који обележавају уметност прве две деценије друге половине 12. века. Током ових година 1150.-1170., Готичка скулптура пратила је више путева који су природно обележени брзом дифузијом портала са киповима и разним ваучевима за постојање различитих радионица. У одређеним случајевима, стил је обликован у односу на Цхартрес, као у Нотре-Дамеу у Цорбеил-у у другима, као што је у Ла Маделеине у Цхатеаудуну нешто раније, стил Париског басена стапа се са ширењем касне романике из западне Француске. Међу многим новим креацијама, посебно треба поменути западни портал Саинт-Гермаин-дес-Прес у Паризу, западни портал катедрале Ангерс, портал Саинт-Лоуп-де-Науд, бочне портале катедрале Боургес, затим врата северног трансепта Саинт-Денис (око 1170-1175) и фасаде Сенлиса и Мантеса (1170-1180). Не могу се издвојити реципрочни утицаји између већих и мањих ансамбала. Листа би била заморна, јер поређења попут оних која повезују Корбеила са поново откривеним фрагментима Несле-ла-Репостеа спадају у врло специјализовано поље ширења стила у регион који је доживео дубоке промене у другој половини 12. века. Примјер који је у посљедње вријеме најсјајније враћен на видјело је онај клаустра Нотре-Даме-ен-Ваук у Цхалонс-сур-Марне чијих педесет необично откривених статуа у ступцу свједоче о стилској разноликости 1170.-1180., Сложености односа између уметници са једног споменика на други (односи између Сенлиса и Мантеса, на пример) и заједнички рад на једној локацији неколико мајстора (пет директора је идентификовано у Шалону) који су, делећи бриге о свом добу, тумачили уметничке тенденције у погледу техничких пракси и стилских карактеристика произашлих из њиховог различитог школовања.

Напомена: За детаље о готским вајарима погледајте: Средњовековни уметници.

Сенпалски тимпанон и маријански култ

Током 12. века Богородица је постепено заузимала привилеговано место у западној иконографији, како у монументалној скулптури тако и у црквеном намештају. Не да је раније била игнорисана, али из различитих разлога повезаних са поштовањем у којем су је угледни прелати држали с једне стране и новим укључивањем женских вредности у друштво с друге, Богородица је постала присутнија у западној побожности. Као Богородица, или преко свог Сина, почела је да заузима монументално место и да игра посредничку улогу. Њен култ, који је на Истоку био далеко шири од Запада, брзо је растао, а Богородица је била присутна у свакодневној побожности и колективној машти, подржаној проповедима једног Фулберта од Цхартреса, песмама и списима Петра преподобног и Бернард од Цлаирваука, по песмама Гаутиер оф Цоинци.

У монументалној Богородичиној иконографији, западне скулптуралне фасаде задржале су различите теме, међу којима је доминирала представа Марије, седишта мудрости, приказана фронтално, са дететом, повезана са Три краља, или приказана у центру апсиде или тимпанум окружен са неколико омиљених личности. Украси апсиде у Риму већ показују ову маријанску фигуру током раног средњег века, а затим је то постало уобичајено у романичком периоду на скулптурираној тимпани Цорнеилла-де-Цонфлент. Неуилли-ен-Доњон, Анзи-ле-Дуц, а у раном готском периоду на порталу Свете Ане у Нотре-Дамеу у Паризу, јужном тимпанону Краљевског портала у Цхартресу, сјеверном пресјеку Реимса и у катедрали Лаон - да наведемо неколико примера. Штавише, свака од ових слика уклопила се у својствен контекст, у оквир иконографије која је добила своје пуне димензије у погледу сцена које је окружују. Богородица такође учествује у Вазнесењу Христовом, председавајући апостолским колеџом, у Цахорс-у и Анзи-ле-Дуц-у, постаје још аутономнија у представљању сопственог Успења у Ла Цхарите-сур-Лоире где је дочекује њен Син у небеском Јерусалиму. Новина ове слике лежи у посебном нагласку на концепту телесне претпоставке, вера у коју се проширила од почетка 12. века. Било је то око 1135. године када га је Петар Преподобни бранио у писму упућеном једном од својих монаха. Посебно поштовање у коме се Богородица држала у Цхартресу било је дугогодишње, док су се у Енглеској маријанска побожност, а посебно култ Безгрешног зачећа славили и пре освајања. (Видети више о енглеској готичкој архитектури.) Дакле, није развој култа Богородице као такве у питању на почетку готичке уметности (треба се сетити да је касна јужна романика представљала Теофилово чудо у Соуиллацу и епизода Богородичиног појаса у Кабестанију), већ прелаз са теме тријумфа Богородице на тему њеног крунисања и нарочито стварање једне врсте портала у потпуности изграђеног око ове иконографске теме.

Тимпанон Ла Цхарите-сур-Лоире. мозаик Санта Мариа ин Трастевере у Риму, тимпанон јужног портала Куенингтон цркве у Енглеској, представља три варијанте тријумфалне Богородице коју је њен син дочекао у небеској слави. У Нотре-Дамеу у Цхартресу, тимпанон посвећен слави Богородице и детета и надилазећи епизоде ​​из детињства Христа у које се умеша Богородица, праћен је (на другом месту на фасади да буде сигуран) циклусом, у потпуности ново на Западу, рођења и детињства Богородице. Сличан контекст (слава Богородице и детета, детињство Христово) представљен је на тимпанону портала Свете Ане који потиче са ранијег портала посвећеног Богородици у Нотр Даму у Паризу. Иконографија је овде компликована, јер је ансамбл поново састављен, оно што је познато о оригиналним лучним профилима говори нам да су очигледно били намењени украшеном порталу Величанства Христовог, чије је друге фрагменте пронашла Виоллет-ле-Дуц . Две историјске личности, бискуп и краљ, које прате анђеле са обе стране Богородице и детета. раније су били идентификовани као Маурице де Сулли и Лоуис ВИИ. Недавно се сугерисало да су то Ст Гермаин и Цхилдеберт, две историјске личности које су имале одлучујућу реч у изградњи катедрале. Гледајући мало даље, овде бисмо се могли позабавити алузијом, већ поменутом у вези са Сен-Денисом, на симболичку представу световних и црквених моћи које је Богородица спојила: бискуп који стоји десно од Марије тврди да је -еминенција над краљем који клечи с њене леве стране. Ово је тумачење које се уклапа у еклисиолошко размишљање 12. века и које данас добија нови значај у паришком контексту због много ранијег датирања овог ансамбла.

Раније се претпостављало да је опат Сугер одиграо водећу улогу у стварању и ширењу маријанске иконографије и уметности, али је ова теорија, коју је Емиле Мале сматрао тако заводљивом, од тада редовно контрадикторна. Ипак, према најновијим истраживањима, чини се да западни фронт базилике Саинт-Денис садржи портал посвећен Богородици, чији је тријумф приказан на мозаику тимпанона. Пре његове смрти. Речено је да је опат Сугер понудио Нотре -Даме у Паризу витраж који представља маријанску тему - вероватно најранији пример крунисања Богородице. Тешко је то доказати, мада из описа из 18. века знамо да је овај прозор приказивао маријански тријумф.

Према нашем садашњем знању, иконографија Богородице пробила је нове темеље на западном порталу катедрале Нотр Дам у Сенлису, где први пут проналазимо потпуно разрађену тему крунисане Богородице. Два позната датума (1150-1155 под владиком Теобалдом за одлуку о обнови и 1191 за посвећење) су превише удаљена да би се тачно одредила хронологија фасаде. Стилска поређења. с друге стране, преферирајте датирање око 1170. године, иако је стил, сачињен од гипких кривина пуних нијанси за разлику од вертикалности Цхартреса, довољно оригиналан да га учини донекле изолованим феноменом који није имао много следбеника.

Западни портал катедрале Сенлис састоји се од извајаног тимпанона постављеног на широком надвратнику. заштићен са четири архиволте украшене фигурама које почивају на витринама са киповима стубова, постоље је украшено календаром. Са надвоја лево, налазе се Богородицина смрт и стављање њеног тела у саркофаг од стране апостола (Успење). У горњем делу ове сцене анђели се пењу са Богородичином душом представљеном као мала фигура над којом држе круну. Десно, група анђела присуствује васкрсењу Богородице, подржавајући је на изласку из гроба. док једна од њих држи и круну над главом. На тимпанону су Богородица и Христос, обоје крунисани, приказани како седе и разговарају, у величанству и симетрично распоређени са обе стране централне осе. Две фигуре су постављене на једнаким основама. чиме се утврђује изразита разлика од нпр. мозаик апсиде Санта Мариа ин Трастевере у Риму (око 1145), у којем Христ заузима средиште. У Сенлису овај дијалог између два крунисана суверена увећан је шаблоном лукова, чија централна двострука кривина подсећа на обрис унцијалне М. Свуда унаоколо анђели који цензурирају или држе свеће појављују се испод малих бочних лукова и у окулама. Треба истаћи да Сенлис Христ заправо не крунише Богородицу, већ је нагласак више на везама које уједињују две божанске фигуре, јер је Богородица већ крунисана.

Представљајући ансамбл, осам киповских статуа, које је вајар Робине 1845-6 у великој мери обновио и употпунио, представљају споља и изнутра Јована Крститеља, Арона, Мојсија и Абрахама са леве стране, и Давида, Исаију, Јеремију и Симеона на десној. Сви они носе атрибуте који указују на њихову улогу пророка оваплоћења (десно) или наговештаја Христа Откупитеља (лево) и, у том својству, више се односе на Христа него на Богородицу. Још увек постоји сумња у идентитет лика који је могао заузети наводни трумо који је данас нестао: Христа или Богородице? Врло сличан распоред стубова стубова налази се на порталима Светог Николе Амијенског (уништени током Револуције) и северног пресека Шартра (централни портал), тамо са Петром и Мелхиседеком. Треба напоменути да статуе на раскршћу представљају општи проблем који би било занимљиво проучити, наиме природу промена које су ове серије првобитно замишљене за портале са иконографијом Откупљења можда претрпеле када су морале да прате нову иконографију крунисања Богородице у раним фазама.

Западни портал Сенлис употпуњују лучне летвице исклесане са фигурама које представљају родослов Христа и Богородице (Абрахам, Јессе, Давид, Соломон) усред грана Јесејевог дрвета. Ова лоза симболично кулминира у Богородици и Христу на тимпанону. Тако општи програм портала Сенлис постаје јасан кроз различите фазе историје човечанства откупљене Христовом крвљу, фазе у којима је Црква одиграла битну улогу. Упоређујући Богородицу тимпанону која седи поред Христа са вереницом Песме над песмама, виртуелна једначина Богородице са Црквом постаје јача. Суштинска новина је у томе што је место које Богородица заузима на тимпанону ставља на исте темеље као и Христос. Тјелесно васкрсење Марије, које се заснива на вјеровању у Велику Госпојину, овдје је праћено небеским слављењем Богородице.

Чак и ако се израз Круњење Богородице не уклапа баш у сцену на тимпанону главног портала Сенлиса, ова фигурација касније постаје главна тема маријанске тимпане. Централни портал западног фронта колегијалне цркве Нотре-Даме у Мантесу, чије датирање мора бити врло близу Сенлисовом, ако је нешто касније, представља монументалну верзију Сенлисових слика, иако са одређеним разликама (богатији циклус Богородице, нешто другачије Успење). Насупрот томе, тема тимпанона и лучних профила оживљена је на њему допуном која служи за јачање значења портала Сенлис: крст се појављује изнад централног пара. Западни фронт катедрале Лаон има два портала посвећена Богородици изведена на самом крају 12. или током првих неколико година 13. века довршавају десни портал којим доминира Страшни суд. Централни портал поново преузима Сенлисову шему, док леви портал отвара нова места у маријанској иконографији, најављујући северни пресек Шартра и Амијена. Тимпанон представља Богојављење са познатом формулом надвратника украшеног Благовести, Рођењем и Благовести пастирима. Лучне лајсне заслужују пажњу утолико што садрже предоџбе о дјевичанству Марије. Слике и симболи изабраног народа су састављени на трећој лучној лајсни: нова Ева, Данило у лавовској јазбини, Хабакук, Гидеон, Мојсије пред запаљеним грмом, Ковчег завета, Храм, Исаија. Четврти приказује фигуре и теме из паганске антике повезане или не са историјом Израела: једнорог, Вергилије, Исак који благосиља Јакова, Валаам, Симеон, статуа у Навуходоносоровом сну, Навуходоносор у сну, крунисање Давида, Сибила, тројица Јевреји у огњеној пећи. Типолошки гледано, овде налазимо сажетак сведочанстава Јевреја и незнабожаца о девичанском рођењу Христа и доласку његовог царства на земљу, који је приказан у Лаону у сценама на надвратнику и тимпанону. У Саинт-Ивед-у у Браинеу, непосредно пре посвећења цркве 1216. године, Богородица се окреће према Христу приказана у профилу у ставу молитве. Накнадна еволуција маријанске иконографије додељује битно место крунисању и понавља ову сцену бесконачно како је видимо и пре краја прве деценије 13. века на централном порталу северног пресека Шартра. Затим Благовести и Посета заузимају своје место међу киповима стубова на приказу левог портала истог трансепта.

Током 13. века кипови Богородице који држе дете и стоје постали су уобичајени у Иле-де-Францеу и другде. У монументалној скулптури, традиција седеће романичке Богородице која држи Дете наставља се и кулминира око 1180. године на труму централног портала катедрале Ноион. Појава стојеће Девице са дететом на труму представља проблем. Забележено је у Моутиерс-Саинт-Јеан у Бургундији на датум близу датума Богородице и детета на десној страни приказа западног портала Нотр Дам из Вермемона (око 1170). Улога Париза у ширењу трумеау Девице морала је бити одлучујућа, судећи по крунисаној Богородици која гази змију под ногама, у пратњи светаца на крилима, који су фигурирали око 1210. на левом порталу, испод крунисања Богородице , западног фронта Нотре-Даме у Паризу. Овај модел (уништен током револуције) поново је прихваћен у Амиенсу, а затим у многим споменицима. Лик свете Ане која држи Марију у наручју (портал Крунисања Богородице, северни трансепт Цхартреса) истиче се као важна фаза у маријанској иконографији фасаде нешто пре 1210. године, утолико што се односи на причу о Маријиној детињство, сасвим одвојено од присуства моштију свете Ане у Цхартресу, раније се Благовести Јоакиму могле видети на постољу.Увођење монументалне Богородичине иконографије својом великом популарношћу сведочи о теолошкој обради која је током друге половине 12. века управљала култом ове Госпе, мајке Господа нашег, веренице Христове и отелотворења Тајне црква. То је једна од главних иновација у скулптури готичке катедрале.

Скулптура у северној Француској (око 1200)

Да би се дефинисала променљива уметност доба Филипа Августа, неколико деценија се све више користи израз "стил 1200" који се примењује на појам прелазног стила и обухвата године са обе стране 1200. Његово поље се простире на уметничку продукцију представљен у осветљавању књига Ингеборшким псалтиром, али и златарским радовима који су, почевши од изузетних споменика попут светишта Три краља у Келнској катедрали и дела Николе Верденског, одиграли одлучујућу улогу у дефинисању стилова усвојених у монументална скулптура. Други облици "стила 1200" такође се појављују у удаљеним географским подручјима, попут јужне Француске и Италије за време Фридриха ИИ.

Главна скулптура северне Француске непосредно пре почетка века обележена је новом монументалношћу и антиквизијским тенденцијама. Скулптура катедрале Лаон означава прву прекретницу у односу на стил Сенлиса и Мантеса. Две управо поменуте карактеристике изражене су овде, на пример, на лучним лајснама Богородичиног портала, на потпуно сигуран начин, први пут. Ови велики стилски преокрети понављају се и сазревају на радном месту катедрале Сенс. Овај споменик, који је био предодређен да буде један од првих у раноготичкој уметности, јер је започет под владиком Хенријем Санглиером (1122-1142), припада годинама 1185-1205, што се тиче западног фронта, осим тимпанон централног портала и десни портал који су обновљени средином 13. века. Фигуре се појављују у групама на лучним лајснама левог портала украшеним циклусом Јована Крститеља. Медаљони упадају у површину зидова у доњим дијеловима. На лучним лајснама централног портала појављује се нови стил антиквизирања у флуидној и њежној обради драперије захваљујући игри линија благо закривљених и у сваком случају мање оштрих него у прошлости, дефинишући стил који има свој највећи израз у Светом Стефану на труму централног портала око почетка века и у неколико глава које су избегле сакаћење 1793. Овај стил је имао одређени утицај чак и изван монументалне скулптуре, као гробница опата сачувана у Несле-ла -Репоте сведочи.

Стилски експерименти у Лаону и Сенсу воде до сјеверног пресјека Цхартреса, посебно кипова на крилу централног портала. Монументална формула која се састојала у третирању екстремитета трансептних руку као правих западних фронтова усавршена је на радном месту катедрале у Цхартресу. Да бисмо поправили хронологију, знамо да је глава свете Ане дата катедрали 1204-1205 и да се трумо северног портала мора датирати врло слично. Катедрала у Цхартресу обновљена је након пожара 1196. године, а канони су већ уграђени у нови хор 1221. Упоредна хронологија изградње и стилско проучавање портала и тремова показују да је централни портал најстарији, а други датирају тек до друге деценије КСИИИ века. Током ових раних деценија, Цхартрес је био центар за производњу сасвим изузетних скулптура које су достигле врхунац око 1230. године, па чак и нешто касније са монументалном маском која илуструје детињство и страдање Христово, чији су многи фрагменти сачувани. Био је то један од најбољих споменика готичке скулптуре у 13. веку.

Када се бавимо стилском мутацијом првих деценија 13. века, од којих је једна од главних струја довела до чудесних антикних статуа централног портала Реимске катедрале, требало би узети у обзир огромно градилиште које је реконструкцијом западног фронта Нотре-Даме представљена у Паризу, од око 1210. Ту налазимо резултат антиквизијског истраживања (анђеоска глава у Мусее де Цлуни) и облика усавршених у Лаону и Сенсу. Последњи суд на централном порталу и Крунисање Богородица на сјеверном порталу утјеловљују формулу широких прекривених регистара који су јасније интегрирани у ритам лучних профила. Већа вертикалност карактерише стил скулптура које су већ напустиле начин антиквизирања и најављују изражајност статуа Амијена. Изванредно откриће 1977. побољшало је наше знање о одређеним стилским аспектима фасаде Нотре-Даме, посебно главама аркадне краљеве које датирају до најновије фазе, око 1230.

Амиенска катедрала једна је од највећих француских грађевина 13. века. Лавиринт који се налазио у средини наоса дао је датум почетка радова које је 1220. започео бискуп Еврард де Фоуиллои (1211-1222) и имена архитеката Роберта де Лузарцха, Тхомаса де Цормонта и његовог сина Ренауда де Цормонта. Датум 1288, када је направљен лавиринт, указује да је до тада изградња завршена. Почело је са наосом и наставило се након чишћења терена (уништавање Саинт-Фирмина на истоку и помицање Хотел-Диеу на западу), фасада је подигнута убрзо након 1236. године, а апсида је започела око 1241. године. Амиенска катедрала сачињена је од лађе са десет увала окружених једноструким бочним пролазима, широким попречним прелазом такође са бочним пролазима и три равне увале са двоструким бочним пролазима који претходе апсиди са капелама које зраче, укључујући дубоку аксијалну, и амбулантном. Зграда је карактеристична и по томе што се налази на три нивоа. Спољна скулптура се простире широм западног фронта и јужног крака трансепта.

Хронологија западног фронта катедрале у Амијену остаје под знаком питања. Сматрало се да су се радови одвијали, мање -више, према линеарној еволуцији, која би довела раднике на фасаду тек десетак година након почетка наоса. Након колоквијума који је 1974. године организовала Социете Францаисе д'Арцхеологие, процијењено је да фасада није нарочито кохерентна и касније датирана, са узастопним додацима који означавају напредак њеног причвршћивања на главни дио катедрале. Ово гледиште је супротно хронологији у три кампање изградње, од 1220-1235 до 1248-1263. Осим што узима у обзир бројна техничка запажања направљена у 19. веку током радикалне рестаурације коју је предузела Виоллет-ле-Дуц (1844-1847), скулптура западног фронта усклађена је са скулптуром портала Виерге Дорее јужног трансепта. Тако је улога радионица у Амиенсу у основи концентрисана на неких десет година око 1240. године. Одређене скулптуре могу припадати почетном дизајну фасаде, на пример, статуа Свете Улфије на левој страни портала Ст Фирмин, са старинским ваздухом због упошљавање влажних драперија. Том примедбом враћамо се на општи проблем разлика у стилу између скулптура на великим фасадама. Да ли су то докази о различитим тренуцима у извођењу радова или једноставно указују на присуство вајара различитог порекла и обуке? Јер, гледајући фасаду катедрале у Амијену, посматрамо, поред иновативне руке мајстора Беау Диеуа, чији је стил упоредив са Христом на труму Нотре-Даме у Паризу, руку неколико мајстора на раду на сваком од портала.

Западни фронт Нотре-Даме од Амиенса, са две куле и ружичастим прозором, има девацију на неколико нивоа. Монументалне скулптуре концентрисане су на аркади краљева и три портала. Сваки портал је дизајниран трумеау -ом и тимпаноном и окружен дубоким искривљењима. Јединство цјелине је посљедица чињенице да се статуе и рељефи у четвероструким профилима на подконструкцији настављају без прекида на штрцаљке и подупираче. Као резултат тога, приземље фасаде нуди блиску симбиозу између архитектуре и скулптуре. Као и у Паризу, тимпанон централног портала посвећен је Страшном суду, а његов програм је смештен у три велика регистра. Одвајање Одабраних од Проклетих наставља се на доњем делу прве лучне лајсне. Програм се одвија на лучним профилима са анђелима, мученицима, свештеницима, женама, старјешинама апокалипсе и Јесејевим дрветом. Као и у Паризу, трумеау приказује Христа како благосиља једно од највећих скулпторских дела у Амијену, док апостоли, много обновљени, заузимају поља. Десни портал је посвећен Богородици, која стоји на трумеау и крунисана је на тимпанону. Кипови на витринама представљају Три краља, Херода, Соломона и краљицу од Сабе са леве стране, а Благовести, Посете и Презентације у Храму са десне стране. Леви портал је посвећен (од сада устаљена норма за велике програме) локалној хагиографији: на труму, свети Фирмин, први бискуп Амијена, чија се прича разоткрива у регистрима тимпанона, статуе на витринама представљају дванаест светаца . На потпорњацима су постављене статуе пророка, које чине оригиналну композицију заједно са рељефима потконструкције.

Заједно са бронзаном плочом са гроба бискупа Еврара де Фоуиллоиа (ум. 1222), у стилу без директне везе са фасадом и важним примером готске бронзане скулптуре, катедрала у Амиенсу поседује још једно велико дело скулптуре из 13. : портал Ст Хоноратус јужног трансепта. Данас нам еволуција радилишта и стил скулптура омогућују да га датирамо у године 1235-1240 (вероватно чак 1245), уз додатну помоћ архитектонске студије о стварној инсталацији портала. Овај други је познат по такозваном Виерге Дорее на трумеау. Као иновација, апостоли, груписани у парове за разговор, истичу се у кругу на надвратнику. Оригиналност програма лучних профила појачана је тимпаноном који у четири регистра описује живот светог Хонората, бившег бискупа Амијена. Стил скулптура на порталу Златне Девице нуди много поређења са стилом скулптура на западном фронту. Погрешно је додељен каснији датум од западних портала Реимса и трансепта Нотр Дам у Паризу. Међутим, садашња хронологија има предност стављајући оригиналност надвратника и Богородичин стил тачније у оквир еволуције скулптуре из 13. века.

За остале уметности 13. и 14. века погледајте: Готски осветљени рукописи (1150-1350) и касније, декоративније међународне готичке илуминације.

Реимска катедрала ремек је дело француске средњовековне уметности која је оставила дубок утисак на умове људи, понекад мање због своје улоге крунидбене катедрале него због штете која јој је нанета током Првог светског рата и расправа које су уследиле о погоршању скулптуре, њихово уклањање и рестаурација. Године 1210, након пожара, надбискуп Аубри де Хумберт (умро 1218) одлучио је да обнови цркву, а аксијална капела је била у употреби до 1221. Каснија историја изградње катедрале била је пуна инцидената и прекида на градилишту. Западни фронт је започео 1255. године и завршио 1275. године (осим горњих делова), али је од почетка кип провалио у спољашњост зграде. У лавиринту су наведена имена четири архитекте, Јеан д'Орбаис, Јеан Ле Лоуп, Гауцхер из Реимса и Бернард из Соиссонса, али не и детаљи њихове интервенције. Тлоцрт зграде састоји се од наоса са девет увала окружених једноструким бочним пролазима, благо истуреног пресјека с додатним бочним пролазом који је продужен с двије равне увале које претходе хору с капелама које зраче и амбулантним. Извана, данашњој згради недостају торњеви с трансептима, али фасада је чврсто усидрена на двије бочне куле, што јој даје карактеристичан вертикални уздужни удар. Велики број скулптура сведочи о огромном пројекту, узастопним додацима и ретким декоративним амбицијама.

Западни предњи део Реимса дивна је илустрација ове скулптуре, која покрива портале, контрафоре и забате, као и табернакуле постављене у потпорње и горње делове. Круњење Богородице на централном порталу сеже до забата, при чему је тимпана прободена. Богородица и дете заузимају труму, док су статуе на витринама посвећене Христовом дечаштву и животу Богородице. Левим порталом доминира монументално Распеће, а лучне лајсне садрже христолошки циклус. Савлово обраћење представљено је на надвратнику, док скулптуре представљају светитеље, анђеле и апостоле. Христа као судију на забату десног портала прати циклус Апокалипсе на калупима лукова на којима стоје пророци и свеци.

Одлука о замени фасаде из средине 12. века вероватно је донета тридесетак година пре него што су радови заиста почели. Дакле, дизајн западног фронта датира из 1220-их или недуго затим, што би објаснило зашто су велике кипарске статуе са својим старинским ваздухом (на пример Марија и Елизабета представљале Посету) већ изведене пре 1240-1245, у у исто време када су се правиле статуе на горњим деловима хора и трансепт. Недавно је предложено да би кашњење у постављању фасадне радионице могло да се припише озбиљним финансијским тешкоћама у епархији Реимс. Од 1255. почели су радови на порталима који показују знање о западном фронту Амијена. Прву групу рељефа извели су вајари из Амијена или Париза. Убрзо након 1260. године, модел сјеверног трансепта Нотре-Даме у Паризу довео је до повећања бочних подупирача и огледа се у горњим дијеловима и стилу унутрашњег зида фасаде. Заиста, програм горњих делова портала наставља се у унутрашњости помоћу низа ниша које садрже фигуре које се односе на Светог Јована Крститеља на северној половини зида главног брода и на Богородицу на јужној половини, док се пророци појављују у бочним пролазима, са сценама из Новог завета и Апокалипсе. Надвоји су такође украшени на свом унутрашњем лицу. На главном трумеау је Свети Николај, окренут према главној лађи на надвратницима бочних портала је мучеништво Светог Стефана. Његова локација учинила је овај програм прилично изузетним, иако вероватно није био јединствен у средњем веку. Споља, доприноси из Амијена (рељефи легенде о Светом Јовану, проповедање Светог Павла и надвратници) претходе онима из Париза (рељеф Апокалипсе). Велике статуе откривају неке паришке црте (насмејани анђео, Хелен), али у суштини показују велику разноликост и углавном су касније од 1201. године, што је доказала важна недавна књига.

Развој готичке скулптуре из 13. века

Историја готске скулптуре средином и почетком друге половине 13. века почиње 1240 -их година фундаменталним променама у монументалној скулптури које смо видели у Паризу и Амијену. Треба споменути и нека париска дела, поред новијих скулптура исклесаних за касну инсталацију (око 1240.) централног портала Нотр Дам (Христ, анђео са ексерима, леви део надвратника, трумеау Христ, шест надгробних камена у прво лучно обликовање), у раскораку са стилом из 1220-их, као и краљ Цхилдеберт из трпезарије Саинт-Гермаин-дес-Прес у Лувру, поуздано датиран у опатију Симона (1239-1244), чија је рестаурација је открио своју полихромију и снажан стил. Иако простор дозвољава само кратко помињање, не треба заборавити важност апостола Саинте-Цхапелле (неки оригинали у капели, други у Мусее де Цлуни, ц.1241-1248), елегантног портала северног трансепта Нотре-Даме, а пре свега одличан квалитет статуе голог Адама у Мусее де Цлуни, са унутрашњег јужног пресека Нотр Дама, савремена је са величанственом унутрашњом и спољном декорацијом те фасаде, чији је први камен поставио Јеан де Цхеллес 1258. године. и Ева на исеченом фрагменту екрана из Нотр Дама сачуваном у париском Лувру. (За историјску расправу о голотињи у средњовековном сликарству и скулптури погледајте: Женски актови у историји уметности (Топ 20), а такође погледајте и Мушки актови у историји уметности (Топ 10).

У поређењу са делима која су изведена у Паризу нешто пре средине 13. века, Боургес се издваја по скулптурама са параванима, изузетној композицији са тешким драперијским наборима и пуним декоративним облицима, и по централном порталу западног фронта, вероватно незнатно касније од маске и тако од средине 13. века, са својим класичним ваздухом и изузетном слободом у третману актова. Ове стилске тенденције понављају се на порталу Ла Цаленде у Роуену, у Рампиллону и на јужном трансепту Саинт-Денис. Реконструкција Саинт-Дениса у 13. веку важна је за историју готичке архитектуре. Поновни радови хорских капела, који показују очигледне сродности са скулптурама из Буржа и апостолима Саинте-Цхапелле, сведоче о париској продукцији из периода 1250-1260 и улози коју је резбарени црквени намештај имао у еволуцији готске уметности. Велики рељеф са светим Денисом, светим Рустиком и светим Елеутеријем (паришки Лувр), вероватно са почетног платна Сен-Дениса, већ припада крају века. Ново датирање (пре 1265-1279) велике статуете Богородице са дететом од слоноваче (Парис Лоувре), познате као Саинте-Цхапелле или Солтикофф Виргин, потврђује значај Париза као уметничког расадника. Многа друга дела не заслужују да буду остављена у сенци: портали западног прочеља катедрале у Оксеру и посебно обилан приказ погребне скулптуре која, у контексту односа са монументалном скулптуром, води од гиганата Фонтевраулта до оних из Амијена, затим до погребне статуе Констанције од Арле (Саинт-Денис) и главе гистана Жане од Тулуза (1271-1285), на прагу нових уметничких тенденција с краја 13. века.

Краљевске скулптуре: Аркада краљева

Током првих деценија 13. века, готичка скулптура је направила иновације на многим пољима. Кипови, на пример, захваљујући уврнутом покрету због којег су ноге окренуте у супротном смеру од трупа или су се нагнуле од кукова са тежином на једној нози (готичко њихање), теже да се визуелно издвајају од архитектонских поставки .Поново су се статуе почеле смејати и све је више било укуса за анатомско проучавање акта. Већ смо се задржали на новинама у иконографији Богородице. Паралелно са њима, с почетка 13. века, монументална готичка скулптура показује склоност према представљању крунисаних краљева, према краљевској иконографији. Западни портали Саинт-Денис и Цхартрес већ су утврдили тип краљевске библијске статуе на приказу, са књигом или ротулом као атрибутом. Уопштено говорећи, фигуре носе отворени огртач, држан на десном рамену, који пада у равне уске наборе. Током прве половине 13. века, огртач пада на ноге и увлачи се у струку, а преко груди држи отворени огртач. Али главна новина је појава краљевских фигура поравнатих на горњем делу фасаде: познате аркаде краљева.

У априлу 1977. године 364 скулптурална фрагмента паришке катедрале откривена су током рестаураторских радова у хотелу Мореау, Руе де Ла Цхауссее-д'Антин. 1793. у жељи да потисну амблеме краљевске породице након што су разбили круну на киповима, револуционари су одлучили да их сруше и униште. Из вјерског и несумњиво монархијског поштовања, многи су фрагменти покопани и сјећање на њих је било толико блиједо да је Виоллет-ле-Дуц морала употријебити своју машту када их је обнављала. Међу комадима пронађеним 1977. било је двадесет и једна глава из аркаде краљева у Нотр Даму, који успостављају паришки стил из периода 1225.-1230., Односно посреднички период који је до тада био мало познат, и пружају драгоцене информације о полихромија средњовековних статуа. Њихов формални аспект је прилично кохерентан: круна са несталим флеуронима, коса подељена на дугачке нити често скривајући уши, брада и бркови скоро увек обилни. Насупрот томе, пронађено је само неколико фрагмената тела са којих су главе пажљиво уклоњене.

Много је написано о идентификацији статуа у аркадама краљева. Аркада Нотре-Даме представља јудејске краљеве и стога представља неку врсту хоризонталног Јессејевог дрвета, данас боље објашњеног потврђивањем централне групе која је надвладала аркаду. Представљао је Богородицу и дете са рангом два анђела обновљена у 19. веку на иницијативу Виоллет-ле-Дуц. Насупрот томе, испоставило се да су обновљене статуе Адама и Еве са обе стране, испред кула, производ маште рестауратора. Тако је улога Нотре-Даме у Паризу у монументалном величању Богородице још познатија него што је била када је једино уметничко стварање тог жанра које јој се приписује била стојећа Богородица на труму.

Када се тражи порекло аркаде краљева, треба правити разлику између архитектонског мотива и иконографије, јер се низ фигура испод лукова развио врло рано у средњовековној уметности, у сликарству и мозаицима, на задњој страни апсида или скулптура на фасадама у западној Француској и северној Шпанији. Многе шпанске фасаде приказују апосоладе или регистре апостола, попут Сантиаго де Цомпостела, Моарвес, Царрион де лос Цомицс, Сангуеса и касније у Циудад Родриго, монументалну транспозицију теме која се често налази на олтарским фронтама. Узгред, Богојављење је уграђено у фриз у Царрион де лос Цондес. Аркада краљева Нотр Дама у Паризу, као и оних из Цхартреса (јужни крак попречног пресека и западни фронт), Амиенса (западни фронт) и Реимса (контрафори и торњеви са трансептима) означавају настанак и ширење нове теме у којој су краљевски преци Старог завета врло брзо били помешани са & куотанцесторс & куот француског краљевства. Чињеница је да се нова тема аркаде краљева не може одвојити од растућег угледа Капетске династије почев од владавине Луја ВИ, од обликовања појма краљевског легитимитета, од промишљања о имиџу краља што је било централна брига у ауличким круговима Француске Филипа Аугуста. Краљевске статуе у горњим деловима трансепта Реимса показују, према уметничком и иконографском опсегу циклуса, блиску везу која се намерно тражи између верске иконографије и идеје краљевске породице кроз њене симболе. Важне црквене и политичке личности које су интервенисале у наручивању радова биле су директно укључене у настанак архитектонског мотива који илуструје врхунац размишљања о средњовековним родословима. Као фасадна тема, аркада краљева такође је имала очигледан и брз успех изван Француске (Бургос, Веллс, Лицхфиелд, Екетер, Линцолн).

Готски стил архитектуре доминирао је у северној Европи до 16. века, иако га је у Италији заменио италијански ренесансни дизајн из 15. века. У области скулптуре и сликарства, развила се у међународни готички стил (ц.1375-1425) у Западној Европи (посебно у Француској и Италији), пре него што ју је преузела ренесансна уметност.

Касноготски вајари

Следећи су међу највећим уметницима касноготике северно од Алпа:
- Андре Беауневеу (ц.1335-1400)
- Цлаус Слутер (ц.1340-1406)
- Ханс Мултсцхер (ц.1400-1467)
- Гиоргио да Себеницо (1410-1473)
- Веит Стосс (ц.1447-1533)
- Тилман Риеменсцхнеидер (ц.1460-1531)
- Грегор Ерхарт (око 1460-1540).

РЕФЕРЕНЦЕ
Са захвалношћу признајемо употребу материјала из темељног рада о раној европској скулптури, наиме скулптура: од антике до средњег века, уредили Г. Дуби и ЈЛ Давал (1989-91) (издавач Тасцхен ГмбХ), књига коју снажно препорука за све озбиљне студенте европске готске скулптуре и архитектуре.


У недељу, 14. јула 2013

Божанске мајке, први део: Мадона која доји

Ханс Мемлинг, Мадонна за медицинску сестру

Данас су неки људи некако изненађени што се толико, посебно жена, допада идеја да је Марија Магдалена супруга Христа и мајка његове деце, и говоре о томе да је избрисана из историје.

Нисам изненађен. У свом ранијем запису писао сам о томе како наше идеје о Марији Магдалени представљају нешто што је важно у нашем друштву. Нешто што можда није тако јасно у нашој свакодневној свести, али многи знају у некима. Дозволите ми да употребим ту глупу реч за то: подсвесни ниво.

Прво, упркос технолошком напретку, свет није постао угоднији. Многим људима су мито-поетске ствари потребне када им технологија упада у животе, чак и када то иде у прилог. Ми смо људи, а не киборзи чија су проширења ума и тела машине. Људи су се окренули мито-поетским или мање рационалним стварима када су током 19. века направљени велики технолошки напредак. и на пример 20. век између ратова. Овај тренд сада није нов нити изненађује. То је природна реакција када људи осете да је клатно отишло предалеко у једном смеру. Дакле, постоји противпокрет. Поново изазива креативне снаге ума. Људи не желе да буду преварени из овог важног дела људског искуства, мито-поетско стваралаштво део је целине коју називамо људским умом.

Сандро Боттицелли, Мадона са дететом, овде Богородица у хаљини која омогућава лако дојење
Што се тиче Марије Магдалене која је мајка и која је одбачена: није ни чудо што је ова идеја популарна, погледајмо како се данас односимо према мајчинству, шта наша популарна култура открива и како се мајчинство третирало раније. Ово је први унос на тему мајчинства. Прво за свој унос размислите о дојењу. Говорећи о мито-поетским стварима: Млечни пут према грчкој митологији појавио се због случајног прскања Хериног млека док је дојила Херакла, који је као дете требало да стекне божанске особине пијући из груди богиње. Реч галаксија потиче од грчке речи за млеко. Лепа прича о млеку богиње. Данашња стварност није поетична у погледу дојења.

Ова веза приказује резултате истраживања о мајкама које доје: предрасуде. Такође оне мајке које доје у јавности имају личне приче да испричају како су биле третиране. Ништа охрабрујуће. Постоји чак и адвокат, жена, која се умара да дојење у јавности учини незаконитим. Зато што је „одвратно“. Не сматрају сви то „одвратним“, али довољно је да мајке осете непријатељство. Као да немају сви предрасуде према хомосексуалцима, али довољно да створе непријатељско окружење. Зашто се етикете попут „опсценог или„ одвратног “,„ узнемирујућег “тако лако примењују на нешто тако позитивно, психолошки (повезивање мајке и детета) и шта је доказано за здравље бебе?

Герард Давид, Мадонна Нурсинг Мадонна
Дојење Мадона као слике или део маријанске теологије је веома занимљив феномен. Слике су се први пут појавиле у коптској египатској цркви, иконографија је позајмљена из приказа Изиде која је дојила Хоруса. Културе позајмљују једна од друге, као што језици позајмљују речи.

Улога Богородице као божанске мајке била је веома узвишена, била је суоскупитељ човечанства. Неке старе мистичне слике приказују је како стоји на распећу, између ње и распетог Исуса стоји калеж у који тече крв са Исусове стране, а такође и млеко из Богородичине изложене дојке. Ово је анализирала научница историје уметности Анна Боцзковска у својој књизи Тријумф Луне и Венере, о иконографији раја, делу Триптиховог врта земаљских радости, Хеиронимуса Босцха.

Било је то уздизање млека до истог значаја као и крв Еухаристије, симболизовало је милост. Наравно, то је било само на симболичком нивоу, јер није било мешања млека са вином у ритуалу еухаристије.

Млеко је било симбол мудрости, а не само земаљске мудрости. То је била натприродна мудрост познавања божанских ствари и дата је као дар милости.

Такође се веровало да се млеко трансформише из крви и да је као такво део Еухаристије и заузело је своје место у мистичним списима. Данас ти записи можда нису лако разумљиви за наш савремени начин размишљања, али људи су пре много векова врло добро разумели све метафоре. Средњи век је био веома поетичан, снажно се користио симболичким и апстрактним размишљањем.

Тип иконографског приказа Мадоне као дојиље био је уобичајен током средњег века, ренесансе и барока. Те слике често приказују драгоцене тренутке људске нежности, али су и уздигле мајчинство до божанских димензија. Вероватно се прототип дојиље Девице Марије први пут појавио међу коптским хришћанима у Египту, на основу слика богиње Изиде која је дојила бебу Озириса. То не значи да су Иис обожавали под новим именом: то је као да је нова слика стављена у стари оквир.


Ова икона дојке Мадоне сматра се чудотворном у православној вери. То је Галактотрауфуса (Давалац млека) из Светогорског манастира, у манастиру Хиландар, део светогорског комплекса. Ту је постављен у 13. веку, донео га је Свети Сава Српски и поставио у иконостас на необичном месту које је било резервисано за икону Исуса Христа и Тројице. Морам признати да не знам шта се догодило са овом иконом. Друга икона коју је донео Свети Сава, Богородица Тројеручица наводно је тамо, 2004. године у манастиру је стравичан пожар.

Не кажем да је подизање материнства на такве димензије било сјајан и сигуран рецепт за усрећивање свих жена: жене без деце су патиле, а услови за жене уопште нису били добри. Али барем доприноси мајки нису узимани здраво за готово, или је постојала идеја да их не треба узимати здраво за готово. Мајчинство је било део свеукупног људског искуства, и сада му се не даје довољно признања и поштовања. Родна политика је видљива у целој историји уметности, борбе везане за род настављају се и данас.

Францисцо де Зурбаран, Света породица

Даме, оне од вас које сте или ћете бити мајке, кажем: свака вам част на стрпљењу, благости, болу, дечјој масти, висећим грудима, стријама. Није мала ствар бити мајка. Млеко, трудноћа и порођајни болови некада су били поштовани у мистичним списима о искуству божанског. О овоме други пут.


Зашто су средњовековни уметници слоновима давали ковчеге који личе на трубе?

Слонови у рукопису из 13. века. Британска библиотека/Краљевска 12 Ф КСИИИ

Животиње на горњој слици су слонови. Нацртане су негде око 13. или 14. века у средњовековном бестијарију, врсти књиге која описује велике и мале животиње, стварне и фантастичне. Али модерном оку граница између стварног и замишљеног често је замагљена. Једнорози и двоножни кентаури наведени су поред гуштера, ласица, пеликана и пантера, а у причама које су ове књиге испричале, грифони су одвозили волове и копали злато у рудницима, док су се змајеви борили са слоновима који су изгледали нестварно као било која митска звер .

У Енглеској и Француској, ови бестијарији били су најпопуларнији током средњег века, али су порекло имали у древном Медитерану, када су научници у Египту црпили из дела Аристотела, Плинија и њихових воља да створе прву од ових књига. Бестиарији су требали описивати природни свијет, али свијет који су приказивали често је тешко препознати. Чак су и од правих животиња могле да се направе непрепознатљиве звери, попут горе наведених слонова.

Слонови у средњовековним бестијаријама долазили су у свим облицима и величинама, од којих је неколико личило на слонове из стварног живота. Можда имају ноге и репове попут коња и деформисана стопала или више личе на свиње. Понекад су им уши недостајале, понекад им је дебло било толико дуго да се вукло по земљи. Дебла и кљове најчешће су били искривљени у изненађујуће облике и углове: Један слон који се веома памти личио је на пса са кљовама вепра и чудним, дугим носом.

Погледајте низ ових слика и понекад се појављују обрасци. На пример, иако су дебла слонова ретко изгледала као у стварном животу, често су личила на трубе. Може ли то бити траг овим необичним сликама? Зашто је толико уметника копирало тај детаљ, када је толико других карактеристика остало из маште?  

Слон и змај су били непријатељи. Роиал МС 12 Ц КСИКС

Једна од мистерија бестијарије је како је изгледала прва. Традиција се обично води до Пхисиологус, књига која више не постоји. Мислило се да је то написано око 2. века нове ере, у Александрији, од стране научника који је радио на грчком, а велики део онога што је познато#8217 о томе потиче из каснијих превода на латински. Он би садржавао описе избора животиња, можда 50 и#160 година, и ослањао би се на стандардна дела природне историје тог времена, укључујући Аристотела Историја животиња и Плиније ’ Природна историја.

Али Пхисиологус није поштовао правила научног посматрања, како их ми данас разумемо. Његов аутор је описао свет који је створио хришћански Бог, где научна и верска запажања нису била лепо подељена. То је била компилација псеудонауке у којој су фантастични описи стварних и замишљених животиња, птица, па чак и камења кориштени за илустрацију хришћанских догми и морала, написала је Флоренце МцЦуллоцх у Средњовековни латински и француски бестијарији, темељни текст у савременом проучавању средњовековне природне историје. Како је рекла Анн Паине, кустос у Британској библиотеци, ауторка је имала за циљ да анализира навике звери и да из њих извуче оно што су требале да му кажу о путевима Бога, човека и света Ђаво. ”

Слонови у француском бестијарију. Британска библиотека/Краљевска 15 Е ВИ

На пример, слонови су играли у причи о сексу. Бестиарији и#8217 фасцинација слоновима ’ сексуални животи имали су и природословни и верски угао. Чини се да су писци из бестијарија заиста покушавали да теоретишу о томе како се слонови размножавају: били су тако велики и тешки! Како је мужјак избегао да згњечи женку?

Али бестијарији и#8217 извештаји о слоновима#8217 воле живот такође су се, детаљније, фокусирали на њихову релативну чедност. Речено је да слонови немају жељу за сексом или да су спори до сексуалног узбуђења. У овим причама слонови су имали једног партнера и остали су верни том партнеру. Да би се уопште размножили, пар слонова морао би да оде на исток у рајски врт, где би женка убрала плод митске мандрагоре, својеврсног хибрида између људи и биљака, и понудила га слону.

Да ли су средњовековни људи заиста веровали да се слонови паре? Према научницима из бестијарија, они нису били толико лаковјерни колико бисмо ми модерни, пост-ренесансни људи желели да верујемо. Као што је МцЦуллоцх објаснио, још 1962. године бестијарији и публика су схватили да су то дидактичне приче. Нису веровали да слонови морају да једу хибриде између људи и биљака да би то учинили.

Мандраголе из рукописа из 7. века. Јавни домен

У 21. веку, међутим, људи су превише вољни да верују да су средњовековни уметници и писци давали све од себе да документују природну историју, користећи ограничене информације. Слике из бестијарија често се уоквирују као покушаји засновани на гласинама и описима путника. ” Француски краљ Луј ИКС поклонио је енглеском краљу Хенрику ИИИ слона 1255. године, а слон је дошао да живи у Кули Лондона, који се у то време више користио као дворац и резиденција, а не као мрачан затвор. Често се говорило да су након тога британски уметници успели природније да нацртају слона.  

Али сандуци приказани као трубе наговештавају да ова пресуда није сасвим тачна. Постоји много писаних описа слонова пртљажника, а ниједан од оних које сам пронашао не описује га као "трубу". ” Аристотел је објаснио да је слонов пртљажник способан бити накривљен или намотан на врху, али не од савијања попут зглоба, јер се састоји од хрчке. ” Хексамерон из Амброзија, који је писао у четвртом веку нове ере, приметио је да слон има шупље, “ избачено дебло ” које користи да усиса огромне количине воде и сипа их у грло. Један средњовековни писац рекао је да је то попут змије, утврђене зидом од слоноваче. ”

Једина референца коју сам могао пронаћи је повезивање трупа слона са трубом била је Аристотелова напомена: иако слон испушта звук попут уздаха користећи уста,##ако користи и дебло, звук је такав промукле трубе. ”

Слон у рату. Британска библиотека/Краљевска 12 Ф КСИИИ

Постоји и више доказа да су уметници из бестијарија бирали када су цртали слонове на ове мање природне начине. У њеној књизи Средњовековни бестијарији: текст, слика, идеологија, Дебра Хассиг (сада Дебра Стрицкланд, виши предавач на Универзитету у Глазгову) детаљно описује како натурализам слика слонова у бестијаријама нема много везе са појавом тог правог слона у лондонском Товеру.

“У неким од најранијих енглеских рукописа постоје врло натуралистички прикази слонова, а у неким каснијим врло неприродни примери,##8221 написала је. “ Степен натурализма који се налази на датој слици мора да је био резултат уметникове одлуке, чак и након директног посматрања живог примерка … У бестијаријама, верност живим створењима није нужно била уметник & #8217с. " Уместо тога, они су следили другачији скуп смерница, фокусирани на причу коју би слика могла да исприча, а не на њену верност ономе што око може видети.

Да ли је могуће да су уметници нацртали слонове трупце као трубе да симболизују звук који је дебло произвело — да би пренели звук као део слике? Ако су бестијарије биле замишљене као алегоријске, ако слике већ причају причу, ако су намерно доносиле те изборе, можда је овај детаљ само још један део тог система. Средњовековни уметници можда нису радили са потпуно истим подацима које имамо сада, али то није разлог зашто нам њихови цртежи изгледају чудно. Они су комуницирали чињенице и идеје језиком који више не разумемо.


Средњи век

Јавно власништво у већини земаља осим УК.

Бројни документи из антике говоре о монструозним људима који живе на рубу познатог света. У 1. веку наше ере, Плиније Старији је описао изванредне људске расе које живе у Индији и Етиопији: то су била и длакава створења без уста, звана Астоми, која нису имала потребу за храном ни пићем, људи са псећим главама и једноножна створења која су могла скочити у невероватно брзине и користе своја џиновска стопала као сунцобране како би их заштитили од сунца.

Рутландски псалтир

Маргинална илустрација чудовишта из Рутландског псалтира (Додај МС 62925, ф. 87в)

Плиније је и сам понављао древне ауторитете, а његов приказ ових чудесних раса био је утицајан током целог средњег века, током којег су античка чудовишта постала део хришћанског оквира.

Винцхестер Псалтер

Представа Страшног суда, са проклетим које су прогутала паклена уста, у Винцхестер Псалтиру (Памук МС Неро Ц ИВ, ф. 39р)

Јавно власништво у већини земаља осим УК.

За хришћане, монструозне расе тестирале су не само њихову лаковерност, већ и етику. Свети Аугустин из Хипона, који је писао у 4. вијеку наше ере, није био увјерен да те монструозне расе постоје, али је сматрао да је, ако то учине, витално питање било јесу ли људи или не, потјечу од Адама, па стога & лскуоратионал и мортал. & Рскуо Ако дакле, били су достојни спасења.

Чудовишне илустрације

Интересовање за монструозне расе опстало је током средњег века. У Енглеској у 10. веку, описи таквих створења сакупљени су у текст познат као Чуда Истока. Илустроване копије овог текста омогућиле су читаоцима да се диве сликама чудесних бића које је описао.

Англосаксонска мисцелани

Илустрација мрље, човека са главом у грудима, из англосаксонске мешавине (Памук МС Тибериус Б В/1, ф. 82р)

Слично, огромна Библија из 12. века направљена у Арнстеину у Немачкој садржи страницу са цртежима монструозних раса, а енглески рутландски псалтир из 13. века на својим маргинама приказује приказе чудовишта. Још један Псалтир направљен у Енглеској в. 1260 садржи малу, али врло детаљну карту света са монструозним расама распоређеним дуж источне ивице.

Карта Псалтир

Детаљна карта света, из Псалтира за карте (Додај МС 28681, ф. 9р)

Услови коришћења Јавна домена
Држала © Британска библиотека

Исток није био једино станиште чудовишта: у свом извештају о Ирској, Гералд оф Валес (око 1146 & ндасх1223) препричао је приче о вукодлаку који говори, брадатој жени, створењима која су била получовек и полу-вол, и риби са три златна зуба.

Демони у хришћанству

Таква чудовишта била су узбудљива и егзотична, али будући да су се налазила на периферији познатог света, изгледа да њихова средњовековна публика није изазивала велику забринутост. Међутим, веровало се да се иза сваког угла вреба још једна врста чудовишта, па је изазвала снажан страх: то су били демони, често приказани са длакавим телима, рашчлањеним копитима, кожнатим крилима и лицима на чудним местима, који су неуморно покушавали да искушају, осујети и нашкоди.

Дантеов Инферно

Илустрација Сотоне, из Дантеове копије Божанска комедија, направљено у Напуљу (Додати МС 19587, ф. 58р)

Јавно власништво у већини земаља осим УК.

Према средњовековном хришћанском веровању, ова створења су пали анђели, чија су тамна, длакава, крилата тела била изопачење анђеоског облика. Иако нису увек биле видљиве, веровало се да су увек присутне. Дијаграм универзума у ​​Књизи сати из 14. века приказује ове демоне који кишу с неба према Сотони, везани ланцима испод космоса.

Невилле оф Хорнби Хоурс

Илустрација универзума и сфера између Раја и Пакла, са Богом и анђелима на врху, и падајућим анђелима који постају ђаволи, из 'Невилле оф Хорнби Хоурс' (Егертон МС 2781, ф. 1в)

Јавно власништво у већини земаља осим УК.

Небројене средњовековне приче описују лукавост Сотоне и његове војске демона, који су се могли прерушити и намамити људе у грех. Свеци, а посебно Богородица, били су у стању да препознају и победе таква створења.

Демонизовање разлика

Чудовишта су се често користила за дефинисање граница и за изражавање разлике између морала и греха & конформитета и несагласности. Они који су сматрани грешницима често су приказивани као физички деформисани. Ова тактика је коришћена за демонизацију перципираних непријатеља хришћанског света, попут Јевреја, муслимана и Татара, којима су се понекад приписивале нељудске праксе (попут канибализма). Средњовековни уметници често су нехришћанима давали претеране или деформисане црте, верујући да се њихов неморал може визуелно изразити кроз монструозност.

Волијера и бестијарија

Илустрације гуштера или змаја ('лацерта'), рибе-тестере ('серра') и змија ('випера') из Бестијарија и авијарија из 13. века (Слоане МС 278, фф. 50в-51р)

Јавно власништво у већини земаља осим УК.

Бестиариес

Природни свет је такође тумачен као израз моралног система. Један од најбољих примера овога био је Бестиари, врста књиге која је окупљала описе животиња, у распону од обичних створења попут коза и пчела до фантастичних звери, укључујући грифоне, сирене и једнороге.

Бестијариј, са одломцима из Гералда од Валеса

Приказ феникса, из илустрованог бестијарија (Харлеи МС 4751, ф. 45р)

Јавно власништво у већини земаља осим УК.

Збирке животињских легенди помогле су у објашњавању живог света. Инспирисана причом у раносредњовековном илустрованом бестијарију (Харлеи МС 4751), ова анимација истражује живот ждрала.

У већини Бестијарија ове животиње се тумаче у односу на хришћански морал: сама створења нису била толико важна колико моралне истине откривене у њиховом објашњењу. На пример, за сирене је речено да имају горњи део тела човека, а доњи део птице или рибе (или чак комбинацију ове две) певали су лепе песме како би успавали морнаре, а затим су их напали и убили. Морал: они који уживају у световним скретањима биће рањиви на ђавола.

Волијера и бестијарија

Сирена, приказана као жена са репом рибе, мами морнара из чамца у авијаријуму и бестијарију из 13. века (Слоане МС 278, ф. 47р)

Нису сва чудовишна створења била ружна, нити су сва била лоша: према Бестијарију, једнорог је Христов симбол, а његов рог означава јединство Бога.

Цвеће врлине и манира

Илустрација једнорога, из Цвеће врлине и обичаја (Харлеи МС 3448, ф. 36в)

Јавно власништво у већини земаља осим УК.

Овај рукопис има илустрацију која приказује витеза који краде младунче тигра од његове мајке. Горњи текст указује на то да тигар може трчати брже од човека на коњу. Витез је превазишао овај проблем бацивши огледало тигрице, која је застала и погледала одраз, мислећи да гледа у своје младунче.

Бестијариј, са одломцима из Гералда од Валеса

Илустрација тигра, из илустрованог бестијарија (Харлеи МС 4751, ф. 3в)

Јавно власништво у већини земаља осим УК.

Кит је био ужас мора, опасност за морнаре који су га често погрешно сматрали острвом и усидрили своје бродове на леђима. Инспирисана причом из илустрованог средњовековног бестијарија (Харлеи МС 4751), ова анимација истражује живот морског створења испод таласа.

Осветљена чудовишта

Луксузни рукописи често су били украшени сликама чудовишта. Змијолика тела са уједаним главама увијена су у сјајна почетна слова и граниче се са чудним хибридним створењима, сачињеним од делова тела два или више створења, насликана су на маргинама, а слике у минијатурама и на маргинама често показују пораз чудовишта од свеца или јунак. Присуство таквих чудовишта често је разиграно, а понекад и запањујуће у супротности са озбиљношћу текста. Ипак, морално набијена тумачења таквих чудовишта у другим контекстима наговештавају да су се средњовековни гледаоци можда одушевили таквим сликама, али су их такође могли видети као симболе опасности које су вребале изван граница хришћанског веровања.

Луттрелл Псалтер

Маргинална илустрација чудовишта у Луттреловом псалтиру (Додај МС 42130, ф. 197р)

  • Написао Алике Бовеи
  • Алике Бовеи је медиевиста чије се истраживање фокусира на осветљене рукописе, сликовну нарацију и однос између мита и материјалне културе кроз историјска раздобља и географске границе. Каријеру је започела у Британској библиотеци, где је четири године била кустос рукописа, а затим се преселила на Историјску школу Универзитета у Кенту. Она је сада шеф истраживања на Институту за уметност Цоуртаулд.

Текст у овом чланку доступан је под лиценцом Цреативе Цоммонс.


О МедиевалПОЦ -у, интелектуалном непоштењу и намерном погрешном тумачењу средњовековне европске уметности

О дечко. Ово је лименка црва. Дозволите ми да почнем тако што не покушавам да будем полемичан, већ само покушавам да поставим записник о ономе што сматрам непоштеном употребом историје уметности да бих изнео погрешан аргумент. Пре тога, међутим, ова расправа је заиста жешћа него што би требало да буде. Мислим, то је тркачка дебата на интернету, шта можемо очекивати. Али постоје неке озбиљно гадне, расистичке ствари које долазе од &#к27ве вуз кангз &#к27 људи који углавном само изгледају као идиотска деца. Уверавам вас, ако се ругате оваквим људима, нећете помоћи. Нацистички панкери су нестали и све то.

А сада на оно што сам рекао. МедиевалПОЦ је историјски блогер са мисијом да осветли допринос (или једноставно присуство) поц-а у предмодерном европском друштву, реакцију на конвенционалну мудрост да је такво време у Европи било потпуно етнички &#к27бело &#к27. Слон у просторији са свим овим је врста псеће звиждукасте импликације коју израз "#разноликост" носи у овим дискусијама. Не односи се на Турке или белце са места попут данашњег Дагестана и Чеченије, & куот; Различитост се обично односи на афричке, црнце подсахарске Африке. Да будемо поштени, МедиевалПОЦ такође показује много референци о присуству азијских народа који га мијешају са европским друштвом, што не сматрам посебно проблемом. Верује се да је Хуна Атила популарна личност у сагама о викиншком добу. За већину овога желим погледати средњовековне и ренесансне референце с именом овог блогера- и објашњење њихових циљева у објављивању уметности из наведеног периода:

Постављањем дела из периода 1600 -их и 1700 -их, приказао сам вам где и како су расистичке идеје апсорбоване у уметност и естетику Европе, а са документацијом и контекстом могу вам показати како та дела утичу на данашњу културу.

Зато нећу да се фокусирам на то јер им то изгледа као помоћно.

Најчешће, МедиевалПОЦ користи историјску уметност као оруђе да просветли свет чињеницом да су у средњовековној Европи постојали посебно црнци. Додуше, ово је на њиховом тумблр -у, (написао неко други):

средњовековни поц НЕ тврди да је у средњовековној Европи свуда било пуно обојених људи

Историјски се не може тврдити да је средњовековна Европа била већином бела, али њихов циљ није да то оспоре. Њихов циљ је илустрован овим чудним твитом у коме се тврди да је симбол целог ХРЕ -а на неки начин припадао или потицао од Маурицеа, који није био ни средњовековни ни европски. Чињеница да МедиевалПОЦ има јасно сазнање о томе да су одлучили да намерно противурече или замрачити како би се направила намерно измишљена политичка прича. Додуше, некако сам разумео одакле овај долази јер је Маурице био заштитник ХРЕ -а, али том момку је било још много тога и до тога ћемо доћи касније. И овај крајње обмањујући пост из КЦД -ове свађе који је овог блогера прославио. Тај пост је слика уметничког дела насталог у Бохемији библијске краљице од Сабе. СИГУРНО не приказује црнку која живи у савременој Бохемији из 15. века само зато што је тамо настала слика црнке која је у основи књижевни лик, али изазива погрешне закључке попут овог, за који ћу тврдити да је намерна експлоатација историјска зачкољица времена која се посебно изводи како би довела људе до овог закључка на основу доказа који су толико погрешно представљени да се могу и фалсификовати.

Чини се да МедиевалПОЦ на први поглед подржава њихову позицију огромном количином визуелних доказа који црнце приказују као предмет европске уметности. МОРАМ да почнем са једним једноставним примером који ћете видети изнова, и изнова, и изнова, и изнова: поново нашег доброг пријатеља Светог Мориса. Популаран и веома поштован римски војни светац из Северне Африке, посебно Египта. Недавно се водила велика дебата о етничком саставу (читај: црнини) Египта, и запамтите да се Северна Африка у великој мери етнички разликује од Африке подсахарске. Августин сигурно није био црнац само зато што је био Африканац. Осим тога, неки научници верују да он и његова легендарна легија уопште нису ни постојали. Међутим, не желим да се ослоним на овај закључак да није био чак ни превише црн, јер то није ни важно. Осим ако је сврха показати да је овај религиозни лик заиста постојао и да је заиста био црн, за шта су докази климави. Мисија МедиевалПОЦ-а је да демонстрира присуство ПОЦ-а у СРЕДЊОВЕКОВНОЈ Европи- па се можда питате, с обзиром на ту мисију, зашто Роман светац се тако често појављује у овим примерима?

Ово ме доводи до сржи ствари. Прво правило било ко треба да знају за средњовековна уметничка дела, средњовековни уметници су приказивали прошле догађаје у савременој материјалној култури тог времена. Ево грчког хероја Персеја који држи своју чувену Харпу, тражећи цео свет попут средњовековног витеза. Хмм. Могао бих вам навести гомилу примера Голијата који изгледа као крсташ или Исуса окруженог неким чудним Римљаном "Витезови", али мислим да сте схватили поенту. Било би то кад бисмо приказали Наполеона како носи ове ствари.

Краљица од Сабе и Балтазар мудрих људи су на сличан начин традиционално приказани као црнци, традиција која се наставља у средњовековно доба. Опет, не волим да кажем да нису били црни, а они никада нису ни постојали, али ово није библија о којој говоримо, није историјски извор од поверења. И ти људи су сматрани страним путницима у не тако европски рејон. Заиста нисам сигуран која је сврха приказивања толико слика ових ликова.

Све ово у суштини доказује да су Европљани били свесни постојања црнаца. Да ли то значи да је у близини било црнаца који би се користили као референца? Можда, можда су се само позвали на друге слике или су модел учинили црним, не сматрам то врло јаким доказом. Да ли слика Светог Мориса и Тебанске легије украшена у пуном европском оклопу и одећи указује на то да је у тим регионима, у војсци, постојала значајна популација црнаца? Апсолутно не, и ако се ово користи да имплицира да јесте, сматрам да је то или невероватно интелектуално непоштено или показује ниво основног незнања у који ми је тешко поверовати.

Опет морам да кажем да МедиевалПОЦ никада не каже да је то био мултирасни рај у коме су белци и црнци живели раме уз раме свуда, колико год се то тешко осећало. Право питање је невероватан недостатак напора да се било шта од овога разјасни. Не видите их како упозоравају своју углавном неупућену публику на оно што сам вам управо рекао о средњовековној уметности. Никада не исправљају никога ко изрази изненађење када види црне &#к27витезе &#к27. Чини се као клизав начин да се имплицира закључак да остављају довољно простора да се извуку ако се суоче са недостатком контекста који дају. Читав пројекат оставља утисак да је МедиевалПОЦ оставио намерно недовољно речено или пажљиво формулисано да избегне критику за коју зна да ће је добити ако је неко вољан да је прозове. Шта намеравате да постигнете постављањем 3.000 слика Светог Мауриција и Балтазара? Да су Европљани знали шта су црнци? Или је то начин да се имплицира да су црнци били дубоко укључени у средњовековну културу као витезови и краљеви, без одговарајућег одрицања од одговорности, намерно водећи незнану публику да дође до тог закључка знајући да неће имати алате или контекст да знају шта да ли они заиста гледају? Неупућени гледалац би бацио око на илустрацију краљице од Сабе у крунској и средњовековној хаљини и било би му опроштено што је направио очигледну, али погрешну везу да приказује црну средњовековну краљицу. Верујем да се та реакција намерно гаји и занемарује сваки напор да се исправи тај заборавни мисаони процес јер би поткопао читав напор да сви знају за ову чудну идиосинкразију у средњовековној уметности.

Осим тога, постоји много, нека се то назове неубедљивим доказима (наизглед ово је &#к27поц?).Могао бих да прођем кроз гомилу примера тачку по тачку, рекавши како је ово само необојена статуа од црног мермера, ово је само дотрајали месинг, ово је само сивкасти пергамент, али постоји већа тачка коју покушавам да направим од#к27 м само МедиевалПОЦ.

На Интернету има много људи са много непријатних идеја и методологија, и мислим да бисмо углавном требали бити спремни одустати од тога и наставити са својим животима. И затекао сам се како се питам зашто ми је било тешко да то радим овде. Ова ситуација ме фасцинира јер се чини да су новинари и политички стручњаци изградили читаву малу кућну индустрију на неисправним темељима које је поставила колекција стручњака који вам радо дозвољавају да наставите без правог приказа стварне слике. Овде је птицама остављена историјска строгост јер очигледно праведна природа узрока наводи оне који конзумирају ове доказе да их прихвате без трунке скептицизма по питању прерогатива да је расизам погрешан, па је све антирасистичко аутоматски исправно. Да је ово став с којим се ови људи не слажу, да долази од неких нациста или тако нешто, ископали би ствари које сам вам рекао у једном тренутку. Заиста је прилично бизарно, готово надреално, чини се као да се сви овде претварају и желе да буду намерно незнани само да би били буднији. Докази уопште не воде до закључка, али сви се претварају да јесу. Аргумент успева да се превазиђе зато што се правично назива &#к27ревизионизам &#к27, јер намерно никада солидно не представља закључак. МедиевалПОЦ једноставно представља &#к27доказе &#к27 и дозвољава публици да их сама тумачи знајући да нема алате за то прецизно. То је као Сцхродингер -ов ​​ревизионизам.

Историја се превише често присваја, изврће и искривљује да би се користила као реторичко оружје у интересу вашег политичког убеђења. Чак и када је тема о којој се ради највише би се сматрало потпуно вриједном дивљења, историјска видљивост за историјски злостављане- то само чини злоупотребу погубнијом и тешком за уклањање. Проблем је илузија катарзичног пиштоља за пушење који чини да ваш положај заблиста попут дијаманта за који већ знате да је. Тако је лако гледати историју кроз чаше у боји руже и видети причу у боји руже. Чак и ако мислите да радите исправно, ако је превише добро да би било истинито, велика је вероватноћа да га неко курира да би тако изгледало.

За више примера средњовековне уметности која приказује различите сцене: хттп://манусцриптминиатурес.цом/ слика Персеја

Иан ЛаСпина &#к27с иоутубе страница на којој говори углавном о оклопу, али се повремено упушта у уметничке ствари


Света Маргарета и Змај

Виллем Врелант (Фламанац, умро 1481, активан 1454 – 1481) Света Маргарета, почетак 1460 -их, темпера боје, златни лист и мастило на пергаменту Лист: 25,6 × 17,3 цм (10 1/16 × 6 13/16 ин.) , Госпођа Лудвиг ИКС 8 (83.МЛ.104), фол. 57 Музеј Ј. Паул Гетти, Лос Ангелес, гђа Лудвиг ИКС 8, фол. 57.

Свети Георгије је спасио девојку од змаја, али се девојка по имену Света Маргарета Антиохијска спасила. Рана сиријска хришћанка, света Маргарета је обећала своје девство Христу и за то је мученички пострадала. Али њеним убицама је било тешко, јер су се чудесне ствари дешавале да би је спасиле, све док јој коначно нису одсекли главу. У једном тренутку, ђаво ју је прогутао у облику змаја. На срећу, Маргарет је донела распело са собом у стомак звери. Ђаво није могао да поднесе распеће у себи, па је успела да му побегне. Средњовековни рукописи пуни су сјајних слика које приказују свету Маргарету и њен крст како излазе из змаја.


БИБЛИОГРАФИЈА

Блацк, Нанци Б. 1993. „Језик илустрација Цхретиен де Троиес -а Ле Цхевалиер ау Лион (Иваин). "Студије о иконографији. 15: 45-75.

Цамилле, Мицхаел. 1992. Слика на ивици: маргине средњовековне уметности. Цамбридге, МА: Харвард Университи Пресс.

Инглис, Ерик, ком. 1995. Сати Марије Бургундске: Цодек Виндобоненсис 1857, Беч, Остерреисцхисцхе Натионалбиблиотхек. Лондон: Харвеи Миллер.

Рандалл, Лилиан М. Ц. 1966. Слике на маргинама готичких рукописа. Беркелеи: Университи оф Цалифорниа Пресс.

Валтерс, Лори. 1992. „Осветљавајући Росе: Гуи де Мори и илустрације МС 101 Општинске библиотеке, Тоурнаи. "Ин Поновно осмишљавање романтике руже: текст, слика, рецепција, ед. Кевин Бровнлее и Силвиа Хуот. Пхиладелпхиа: Университи оф Пеннсилваниа Пресс.



Коментари:

  1. Mu'tasim

    Сматрам, да сте у заблуди. Могу да браним свој став. Пошаљите ми е-пошту на ПМ, разговараћемо.

  2. Morholt

    Цоол идеја!

  3. Birkhed

    Слаже се, то је забавни комад

  4. Ra

    Извините што вас прекидам, али предлажем да идем на други начин.

  5. Moogular

    and I will pick up the ATP

  6. Mogul

    То вам је наука.

  7. Columbo

    I am final, I am sorry, it not a right answer. Ко још, шта може да се затражи?



Напиши поруку